“La única consideración que puede ser determinante
a la hora de componer la colección es la de la calidad,
el poder de inspiración de la obra de arte”
Gustav Pauli, “Die moderne Galerie”,
en Kunst und Künstler, núm. 9, 1911, pág. 298    

El origen de la Kunsthalle Bremen se encuentra en la iniciativa de un grupo de ciudadanos que, con el fin de “difundir y cultivar el sentido de la belleza”, fundó la Kunstverein (o ‘Asociación del Arte’) de dicha ciudad hanseática en 1823.

Para poder exponer sus fondos y organizar nuevas muestras, esta agrupación de aficionados al arte construyó en 1849 la Kunsthalle, edificio que fue ampliado en sucesivas ocasiones durante las décadas siguientes y que entre 2009 y 2011 ha sido restaurado y ampliado con dos nuevas a las que enlazan el presente y pasado de una colección que abarca desde la Edad Media hasta la actualidad. Y es que esta institución, que aún se mantiene independiente de cualquier poder político, atesora hoy más de 2100 obras entre pinturas, esculturas y creaciones multimedia, sin contar su notable conjunto de 200.000 dibujos y grabados, el más importante de Europa.

En general se trata de piezas que revelan “un gusto manifiestamente burgués”, pues como precisa el director del museo, Christoph Grunenberg, la Kunsthalle “no surge (…) de una colección real, sino que es producto del compromiso privado de la ciudadanía yexpresión de la autonomía política y la autodeterminación cultural de la clase empresarial”. De hecho, esta agrupación de casi 10.000 socios –la mayor y una de las más antiguas de este tipo en Alemania– continúa gestionando la entidad, de forma que cada uno de sus integrantes es copropietario del edificio y de la colección

Una selección de esta última, correspondiente a los siglos XIX y XX, es la que puede contemplarse en el Museo Guggenheim Bilbao. La ocasión ha sido propiciada por la organización en la Kunstahelle Bremen de la muestra Iconos: lo que las personas veneramos, en la que cada una de las sesenta salas de la Kunsthalle ha pasado a albergar una única obra maestra con el propósito de reflexionar sobre el impacto del Arte en el espectador. De esta suerte, han podido reunirse en la capital vasca unas ciento treinta obras que abarcan cronológicamente desde el Romanticismo hasta las Vanguardias históricas, lo que según Juan Ignacio Vidarte, director de la institución bilbaína, “ha permitido contextualizar las piezas del museo presentando al público sus precedentes artísticos”. Se espera así superar la cifra de más de 700.000 visitantes que la temporada pasada acudieron a la exposición de Morandi, la cuarta más visitada en la historia del Museo Guggenheim Bilbao.

La muestra implica, además, un “diálogo internacional (…) más allá del arte”, poniendo de manifiesto los vínculos que unen a Bilbao y Bremen, “ciudades portuarias con una larga historia marcada por el comercio, la construcción naval y el intercambio cultural global”, en palabras de Grunenberg, quien añade que ambas han sabido afrontar la crisis optando “por redefinirse a través de la cultura, de las nuevas industrias y sectores económicos, y del regreso a su legado histórico”.

Por su parte, la comisaria del Museo Guggenheim Bilbao, Petra Joos, ha enfatizado la oportunidad que la exposición brinda para profundizar en ciento cincuenta años de la historia del arte durante los que se suceden muchos movimientos que no se conocen a fondo. Particularmente, subraya la importancia de las obras del grupo de Worpswede, a veinte kilómetros de Bremen, y la de la artista aún poco reconocida Paula Modersohn-Becker, de la que, sin embargo, ya en 1908 –un año después de su prematura muerte–, se organizó una gran exposición en Alemania, recordando Joos al respecto que por aquel entonces aún faltaba una década para la aprobación del sufragio femenino en el país. Una evidencia de la incipiente aceptación de esta pintora es el titular del Frankfurter Allgemeine Zeitungque, en 2007 –con motivo del centenario del fallecimiento de Modersohn y de la muestra que por esta razón le dedicó la Kunsthalle Bremen–, llegó a proclamar que “El Picasso alemán es una mujer”. Por otra parte, un tercer aspecto que Joos destaca de la exposición de las obras maestras de la Kunsthalle Bremen en el Museo Guggenheim Bilbao es la apertura al arte foráneo de la asociación hanseática, que en 1911 adquirió el primer cuadro de Van Gogh que pasaba a integrar una colección pública en Alemania.

La ‘rendición’ de Bremen
En relación con lo anterior, conviene recordar que es a Gustav Pauli, primer director de la Kunsthalle Bremen (1905-1914), a quien se debe la formación de la importante colección de obras francesas y alemanas de la segunda mitad del siglo XIX que atesora el museo. Su interés por la pintura impresionista respondía a varias razones, algunas de carácter práctico, dado el elevado coste que implicaba la adquisición de los trabajos de los maestros antiguos, y otras personales, como su inclinación por los pintores germanos contemporáneos, entre ellos su amigo Max Liebermann (1847-1935), quien en 1904 exclamara “¡Bremen debe rendirse!” –en referencia a la necesidad de apertura de la institución al arte moderno–. Dos años después Pauli, que en 1911 publicaría una monografía sobre Liebermann dentro de la serie Clásicos del arte, organizaba la Internationale Kunstausstellung Bremen (Exposición Internacional de Bremen), con obras de Pisarro, Renoir, Slevogt o Corinth. La adquisición más famosa de este periodo fue la del lienzo Campo de Amapolas (1889) de Vincent Van Gogh (1853-1890), que en el invierno de 1910-1911 se acompañó de una gran controversia denominada Künstlerstreito ‘polémica entre artistas’. El óleo, que Van Gogh realizó en junio de 1889 tras obtener permiso para dejar el sanatorio de Saint-Paul-de-Mausole (Saint-Rémy), era un préstamo de la galería berlinesa de Paul Cassirer que Pauli compró por 30.000 marcos, lo que desató las críticas del pintor Carl Vinnen (1863-1922), quien advirtió de los elevados precios de la pintura extranjera y del riesgo de sufrir una “gran invasión de arte francés” en las galerías nacionales. Frente a las graves acusaciones de Vinnen, Pauli alegó que había adquirido muchos más cuadros de artistas germanos que de franceses y que la calidad de las obras de los pintores galos, así como su peso en la evolución artística contemporánea, justificaban las sumas pagadas por la compra de sus lienzos –afirmación que Pauli ratificaría sentenciando: “para los mejores, lo mejor” y, en consecuencia, “la galería de lo mejor no puede estar vinculada a las fronteras nacionales”–. En este sentido, la influencia de Van Gogh en los jóvenes artistas alemanes queda reflejada en la exposición de Bilbao a través de la Naturaleza muerta (1906) de Rudolf Tewes (1879-1965), veinte de cuyos trabajos fueron expuestos por Pauli junto a las siete obras de Van Gogh prestadas a la Kunsthalle en 1910.

El Romanticismo en Alemania y Francia
En función de lo expuesto, la muestra Obras maestras de la Kunsthalle Bremen. De Delacroix a Beckmann propone una visión comparativa del arte francés y alemán coleccionado por la Kunstverein Bremen desde su nacimiento. Las obras, distribuidas en tres grandes salas, se agrupan en cuatro ámbitos temáticos, centrándose el primero de ellos en resaltar las similitudes y diferencias que caracterizaron la pintura del Romanticismo en ambos países. Si la Escuela de Barbizon ejerció una gran influencia en los países del norte, el romanticismo alemán se decantó principalmente por la “sosegada contemplación de una naturaleza grandiosa” frente a “su exaltada manifestación”. De entre los representantes del citado grupo francés, la exposición cuenta con dos óleos de Camille Corot (1796-1875), quien tras su viaje a Roma acude con frecuencia al Bosque de Fontainebleau y del que sobresale su Paisajede ca. 1860. En él se aprecia la característica pincelada suelta de tonos plateados y verdosos con la que Corot suscita esas atmósferas intimistas que en sus lienzos inundan los claros de un frondoso espacio natural por el que deambulan solitarios personajes. Tampoco deben pasarse por alto la encendida puesta de sol del Atardecer en la costa (ca. 1870) de Jules Dupré (1811-1889) –quien en Inglaterra conocería la pintura de Constable y Turner– o el magnífico Paisaje cercano a Pontoise (1866) de Charles-François Daubigny (1817-1878), donde los tenues tonos argénteos del celaje y el resplandor del ocaso contrastan con la sombría espesura de la naturaleza en que aparecen inmersas sus figuras y casas de campo. No hay que olvidar que Daubigny se decantó eminentemente por la pintura al natural, recorriendo el Sena y el Oise en una barca-estudio cuya idea copiaría más tarde Claude Monet (1840-1926).

Por otra parte, reflejo de la fascinación que los germanos experimentaron por la sublime inmensidad de las formas naturales, cabe destacar el lienzo del austríaco Thomas Ender (1793-1875), Glaciar (s. f.). Ender, que fue pintor de cámara del archiduque Juan, recorrió los Alpes representando muchas veces sus temas directamente del natural. Mayor serenidad transmite Atardecer junto al mar (ca. 1820-25) –probablemente en el golfo de Nápoles o Capri– de Carl Gustav Carus (1789-1869), ginecólogo, naturalista y escritor que, como Caspar David Friedrich (1774-1840) –cuyos pasos siguió visitando la isla de Rügen en 1819– se interesó por la representación de las ruinas aisladas en un entorno silencioso dominado por la todopoderosa madre naturaleza: de ahí la contraposición en la muestra de Bilbao de Ruinas a la luz de la luna (s. f.) de Carus y La puerta del cementerio (ca. 1825-1830) del propio Friedrich.

Frente a la interpretación del Romanticismo que denotan las obras de este último y sus seguidores, la muestra presenta una serie de óleos y dibujos de Eugène Delacroix (1798-1863), donde se hace ostensible el mayor efectismo cromático, el recurso a la literatura como fuente de inspiración y la representación de lo exótico que predomina en la corriente romántica francesa que encabeza el autor de La barca de Dante, con la que Delacroix participó por primera vez en el Salón de 1822. Entre las obras expuestas en el Guggenheim cabe mencionar su Paisaje marroquí (ca. 1850-1860), La muerte de Valentín(1847) –inspirada en el Fausto de Goethe– o las expresivas sanguinas León tumbado devorando un conejo (1851) y León atacando a un jabalí (1851), donde toda la violencia de la acción se sugiere con espontaneidad a través de la acumulación nerviosa de apasionados trazos.

En esta sección la exposición dedica una serie de cuadros a ejemplificar el interés que los artistas de comienzos del siglo XIX demostraron por la ciudad de Roma, meca de los viajeros que en aquella época emprendían el llamado Grand Tour. De los lienzos clasicistas franceses destaca la Mujer joven (Melancolía) que Théodore Chassériau (1819-1856) realizara hacia 1833-1835 siguiendo la estela de su maestro Jean-Auguste-Dominique Ingres. De entre los alemanes dos cuadros llaman especialmente la atención: primeramente, El hallazgo de Moisés (1823), con el que Friedrich Overbeck (1789-1869) vuelve la mirada al joven Rafael Sanzio, quien se convertirá en modelo de referencia para estos artistas conocidos como ‘nazarenos ’–pintores germanos que, una vez formado en Viena ‘El gremio de San Lucas’ (1809), se trasladaron al monasterio romano de San Isidoro, valiéndoles su aspecto semejante al de Jesús de Nazaret ese curioso apelativo–. En segundo lugar, el ideal rafaelesco de la belleza femenina lo encarnó Vittoria Caldoni, de la que se dice que cuarenta y cuatro artistas pintaron su retrato sin conseguir plasmar fidedignamente su belleza. En la muestra bilbaína se expone el que en 1821 llevara a cabo el pintor Theodor Rehbenitz (1791-1861), igualmente conforme a la estética del primer Rafael.

Rodin en la Kunsthalle Bremen
Pero no solo la pintura protagoniza la exposición que el Museo Guggenheim Bilbao dedica a las obras maestras de la Kunsthalle Bremen. De las diez piezas de Auguste Rodin (1840-1917) que forman parte de la colección del museo alemán, sobresale La edad de Bronce (1875-1876), primera escultura de tamaño natural expuesta por Rodin –no sin provocar gran escándalo por su acentuado realismo que, alejado de la idealización clasicista, hizo sospechar que se trataba de un vaciado del natural–. A propósito de esta obra, Pauli preguntaba al escultor si había pretendido representar a un hombre herido o si, al contrario y como él intuía, el tema no era la preocupación principal del artista. Pauli confesaba que en las obras de Rodin siempre había percibido “una intensa sensación de vida” sin prestar demasiada atención al asunto. Para él La edad de Bronceno era sino la representación de “el despertar de un profundo y pesado sueño”, sensación que confirmó la respuesta que Rodin hizo llegar a través de su secretario Rainer Maria Rilke (1875-1926). Por otra parte, La edad de bronce –momento en que se produce “el advenimiento del mal”– se ha relacionado con el nacimiento de la responsabilidad en la conciencia del individuo.

Justamente, la primera sala de la muestra del Museo Guggenheim Bilbao se abre –aparte de con La edad de Bronce– con el vaciado San Juan Bautista (1878-1880) que, además de ser la segunda escultura de tamaño natural que Rodin presentó al Salón de París, debía formar pareja con la primera flanqueando el acceso a la galería de Bremen. El carácter innovador de la obra de Rodin se aprecia en la sencillez y expresividad con que el francés representa avanzando a un Bautista desnudo y enérgico.

Otras de las obras de Rodin en la Kunsthalle Bremen responden a la visita que Gustav Pauli realizara a su taller en 1905, cuando el alemán le encargaría vaciados de tres de los personajes de Los burgueses de Calais en pequeño formato y mostraría su interés por adquirir una versión en mármol de El escultor y su musa (c. 1892), obra que no llegó a Bremen hasta que el bronce de la colección de Philipp J. Sparkuhle pasó a la Kunsthalle en 1956. Estas cuatro piezas también permanecerán en la exposición bilbaína hasta el 16 de febrero de 2020.

Impresionismo y Postimpresionismo
Entre las obras de pintura impresionista que conforman los fondos de la Kunsthalle Bremen pueden contemplarse en Bilbao lienzos como Paisaje en Ennery, cerca de Pontoise (1868) y Sol de marzo, Pontoise (1875), de Camille Pisarro (1830-1903); además de Paisaje cercano a Pontoise (c. 1877) de Armand Guillaumin (1841-1927), en que el estudio de la naturaleza continúa la tradición de Corot o la Escuela de Barbizon. Asimismo, cabe destacar el Paisaje mediterráneo (vista de Tolón) (1891) de Pierre-Auguste Renoir (1841-1919), quien confesó haber aprendido “a ver el paisaje” en el sur de Francia, adonde viaja al principio de la década de 1880 y donde diez años más tarde terminará pasando los inviernos a causa de su dolencia reumática.

Otras obras relevantes en esta sección son el Retrato de la hermana del artista (1875), de Carolus-Duran, y la que ha sido elegida como imagen del cartel anunciador de la exposición, Muchacha al despertar (1877-78), obra intimista de gran delicadeza realizada por la pintora Eva Gonzalès (1849-1883), única alumna de Édouard Manet que, aunque no participara en las exposiciones impresionistas, es hoy una de las pintoras más reconocidas del movimiento.

Entre las esculturas, es digna de mención la Bailarina en reposo (ca. 1920), de Edgar Degas (1834-1917), vaciado en bronce a partir del molde de cera hallado en el taller del artista. En el Guggenheim se halla dispuesta de tal modo que parece dirigir su mirada hacia El ballet (1895) de Jean-Louis Forain (1852-1931), artista conocido por sus caricaturas y que mediada la década de 1880 pasa a dedicarse a la pintura, participando en las exposiciones de los impresionistas invitado precisamente por Degas.

También los seguidores de Georges Seurat (1859-1891) y su obra neoimpresionista están representados en Bilbao. De Théo van Rysselberghe (1862-1926) se exhibe Retrato de mujer sentada (1886-1887) y de Henry van de Velde (1863-1957), Paisaje soleado (Soleil) (1888) y En la costa (Blankenberge) (1889), cuadros que ilustran una transición al neoimpresionismo que en el belga se hizo expresamente manifiesta tras haber contemplado Tarde de domingo en la isla de La Grande Jatte (1884) en el cuarto salón del grupo ‘Les Vingt’.

Asimismo, otra de las obras maestras de la exposición es el lienzo de Paul Cézanne (1839-1906) adquirido en 1918, Pueblo entre árboles (Marines)(c.1898), donde recurriendo a la habitual gama cromática de ocres, verdes y azules que le caracteriza, el artista considerado precursor del cubismo manifiesta su interés por captar las formas puras en que se estructura la naturaleza.

En cualquier caso, esta sección es especialmente significativa porque permite disfrutar de la obra del llamado “triunvirato del Impresionismo alemán”: Max Slevogt, Lovis Corinth y, sobre todo, Max Liebermann, del que se exponen cuatro óleos y dos dibujos. Libermann residió temporalmente en París, Barbizon y, a partir de 1875, en Holanda, donde solía pasar varios meses al año. Por aquel tiempo, el artista se interesó principalmente por la vida de campesinos y jornaleros. De sus estudios al aire libre, uno de los del Orfanato de Ámsterdam fue donado a la Kunsthalle Bremen en 1912. Pauli, que ya había adquirido en 1907 una obra suya, convenció a varios bremenses para que donaran otros seis cuadros de su amigo antes de 1914. En la muestra del Guggenheim se aprecia la soltura de la pincelada de Liebermann en obras como Estudio para ‘Tiempo libre en el Orfanato de Ámsterdam’ (1876) y Niña huérfana de pie (1881), trabajo preparatorio para el mismo cuadro. Por su parte, el óleo Paseo de las dunas en Noordwijk (1908) revela tanto el interés que desde finales de siglo despertaron en él la playa y la vida ociosa que gustaban representar los impresionistas, como el predominio de una tonalidad más clara. Y es que durante la década de 1890 Liebermann había comenzado a coleccionar obras de Manet, Degas o Monet. Más adelante, en 1910 se enfrentaría a los expresionistas, lo que le llevó a retirarse de la Secesión de Berlín. Frente a su severo y desornamentado Autorretrato en el caballete (1916), óleo en que Liebermann observa al espectador con mirada penetrante, la exposición del Museo Guggenheim Bilbao permite contemplar el espontáneo Autorretrato sentado en un sillón con sombrero de paja (1910), pequeño esbozo en tiza negra sobre papel que manifiesta su enérgico y dinámico trazo.

Otro dibujo de gran interés en la exposición es el Autorretrato con siete estudios de expresiones faciales (1910) con el que Lovis Corinth (1858-1925) hace ostensible su dominio del arte del diseño mediante la representación a lápiz de su propio rostro en varias actitudes, esbozando con gran vivacidad todo un variado repertorio de muecas y gestos. Es preciso recordar que, tras la dimisión de Liebermann, Corinth ocupó la presidencia de la Secesión de Berlín. Su pincelada nerviosa, así como la amplitud y expresividad de sus trazos se revelan en Desnudo tendido (1899), también expuesto estos meses en el Guggenheim.

En lo que concierne a Max Slevogt (1868-1932), quien como Corinth frecuentaría la Académie Julian de París (1889) y más tarde también integraría la junta directiva de la Secesión de Berlín, la muestra presenta dos obras excepcionales: Casa de campo en Godramstein (1907) y Autorretrato (1916), en las que la agilidad de sus pinceladas logra captar con maestría tanto el contraste que provoca la luz del sol frente a la densa naturaleza que rodea la finca rústica de sus suegros, como la expresividad de un rostro cuya fuerza se concentra esencialmente en su intensa mirada y donde el predominio de una paleta de tonos ocres y grisáceos se aviva cromáticamente por medio del toque violáceo de su corbata. Con respecto al primer lienzo, parece que el pintor se habría inspirado en la Casa en Rueil (1882) de Manet, perteneciente desde 1906 a la Nationalgalerie de Berlín. Sea como fuere, la influencia impresionista es evidente en su obra.

Del grupo de Worpswede a los expresionistas
La tercera área temática de la exposición Obras maestras de la Kunsthalle Bremense centra en la colonia de artistas de Worpswede que, fundada en los alrededores de Bremen en 1889 con el objeto de resucitar el espíritu de la Escuela de Barbizon, buscaba vivir en comunión directa con el Arte y la Naturaleza. La protagonista indiscutible de esta sección es la anteriormente citada Paula Modersohn-Becker (1876-1907), cuya visita a la colonia en 1897 provocará un cambio sustancial en su vida: allí encuentra al que será su marido, el pintor Otto Modersohn (1865-1943), y traba amistad con Clara Westhoff (1878-1954), quien también conocerá en ese lugar a su futuro esposo, Rainer Maria Rilke. No obstante, a diferencia del resto de artistas de Worpswede, los paisajes de Modersohn-Becker revelan una geometrización que desvincula su obra de una mera reproducción del entorno basada en la percepción sensorial y que evidencia una estrecha toma de contacto con las vanguardias parisinas. Así lo testimonian sus lienzos Anochecer en el campo, con casa y horcaduraCanal en el pantano (ambos de ca. 1900), en los que se hace patente el paso de la pintora bremense por la capital francesa y la influencia que en ella ejerció tanto el proceso pictórico de construcción analítica aplicado por Cézanne –cuya obra conoció a través del marchante Ambroise Vollard (1867-1939)–, como el estilo decorativo fundamentado en la yuxtaposición de planos de color o ‘cloisonismo’ propio de los ‘nabis’–a quienes conoció en la galería Bernheim-Jeune también durante su primera estancia parisina de 1900–. Otro rasgo que aleja a Paula Modersohn-Becker del arte de su marido y el resto de artistas de la colonia es el cultivo de géneros como el bodegón: véanse al respecto en la muestra del Guggenheim Naturaleza muerta con azucarero y jacinto en un jarrón, Naturaleza muerta con putto de Della Robbia y Naturaleza muerta con planta y huevera (todos de ca. 1905). La última de ellas puede además relacionarse compositivamente con el lienzo La cafetera azul que Émile Bernard (1868-1941) realizara en 1888, mientras que desde un punto de vista místico pueden establecerse conexiones entre su Muchacha con flores amarillas en un jarrón (1902) y La ofrenda (ca. 1896-1897) de Georges Lacombe (1868-1916).

La última sección de la exposición del Museo Guggenheim Bilbao Obras maestras de la Kunsthalle Bremen. De Delacroix a Beckmann finaliza justamente con una serie de lienzos de este último autor, Max Beckmann (1884-1950) –sin olvidar su bronce de 1934 Hombre en la oscuridad–, al que se suman piezas de otras importantes figuras de vanguardias pictóricas como Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976), Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), Erich Heckel (1883-1970) y Emil Nolde (1867-1956), en representación del grupo expresionista ‘El Puente’, o André Masson (1896-1987) y Richard Oelze (1900-1980), dentro de la corriente pictórica surrealista, todo ello sin olvidar la personalidad de Pablo Picasso (1881-1973), representado en la muestra con dos grabados y el óleo Sylvette (1954). Asimismo, cabe resaltar la presencia en esta última sala de las obras de tres artistas excepcionales: El retrato del pintor Franz Schulze (1921), de Otto DixHombre joven con traje azul (1912), de Ludwig Meidner; y Retrato del poeta Ernst Blass (1926), de Oskar Kokoschka.

En suma, la muestra ofrece en conjunto un completo repertorio de títulos y autores que proporcionan una interesante panorámica del devenir histórico-artístico de Occidente a lo largo de siglo y medio en dos de los focos culturales más activos durante ese periodo. Pero además, ese testimonio gráfico de una época fundamental para comprender la contemporaneidad en la que nos hallamos inmersos brinda asimismo la oportunidad de distinguir las múltiples sensibilidades que determinaron tan variados enfoques plásticos. De ahí que no haya mejor manera de concluir que citar las palabras de una de las grandes protagonistas de la exposición, Paula Modersohn-Becker, cuando afirmaba que “siento y percibo cada vez con mayor claridad que lo íntimo es el alma de todo arte” (Günter Heiderich, “Das Wessen der Dinge-intim”, en Otto Modersohn. Worpswede 1889-1907, Bremen, 1989, pág. 127).

Obras maestras de la Kunsthalle Bremen. De Delacroix a Beckmann
En el Museo Guggenheim Bilbao
Del 25 de octubre de 2019 al 16 de febrero de 2020
Más información en www.guggenheim-bilbao.eus
Fuente bibliográfica de referencia:
Obras maestras de la Kunsthalle Bremen. De Delacroix a Beckmann (cat. exp), Museo Guggenheim Bilbao, La Fábrica, 2019 [Con textos de Christoph Grunenberg, Dorothee Hansen, Henrike Hans, Anne Buschhoff, Eva Fischer-Hausdorf]

Un comentario sobre “Obras maestras de la Kunsthalle Bremen en el Museo Guggenheim Bilbao: “para los mejores, lo mejor””

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