Como colofón a la celebración de su Bicentenario, el Museo del Prado ha organizado la muestra Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana. Historia de dos pintoras, una extraordinaria y ambiciosa exposición de sesenta y cinco obras procedentes de más de una veintena de colecciones europeas y americanas que, sin duda, evidencia el interés despertado en los últimos años por el Arte realizado por mujeres.

De este modo, continuando el ejemplo de la retrospectiva dedicada a Clara Peeters en 2016, la muestra pretende paliar la escasa presencia de mujeres artistas en pinacotecas y galerías internacionales: mujeres que, en un mundo reservado a los hombres, jugaron un papel mucho más destacado de lo que las pocas obras que han llegado a nosotros parecen demostrar, cabiendo la posibilidad de que, en la mayor parte de los casos y aunque a día de hoy este hecho sea imposible de constatar, sus creaciones hubieran sido realmente firmadas por sus padres, hermanos o esposos. La actual exposición supone, pues, un intento de hacer justicia no solo a dos grandes pintoras sino a todas las pintoras anónimas de la Historia del Arte.

Así, bajo el comisariado de Leticia Ruiz, Jefa del Departamento de Pintura Española del Renacimiento, el Museo del Prado ha reunido por primera vez gran parte de la obra de dos de las pintoras más importantes de la segunda mitad del siglo XVI, realizando una interesante reflexión sobre cómo cada una de ellas entendió la pintura. En este sentido, la exposición no trata de presentar la obra pictórica completa de ambas –Anguissola cuenta con una producción de en torno a cincuenta obras mientras que de Fontana se han documentado más de cien–  sino de resaltar aquellos aspectos que las unen y, a la vez, las hacen diferentes.

A este respecto, el itinerario propuesto por el museo comienza en la sala Damas y Pintoras, a la que siguen otras tres más donde se analiza la obra de Anguissola centrándose en la construcción de su mito, su faceta como retratista de personajes ilustres –también compartida por Fontana– y su paso por la corte de Felipe II. A continuación, tres nuevas salas examinan, por un lado, la figura de Lavinia como retratista y pintora de mitología y, por otro, la pintura religiosa de las dos pintoras italianas, finalizando el recorrido de la muestra con el espacio denominado Memoria, donde se atiende al renombre del que ambas gozaron ya en su época.

Para empezar, conviene recordar que las dos artistas nacieron en Italia, en el privilegiado ambiente previo al Concilio de Trento donde, continuando la labor educativa y de formación cultural femenina de los conventos medievales, existió un interés generalizado por dignificar e instruir a las mujeres. Consecuentemente, estas no solo lograron dedicarse a la pintura sino que, gracias a ella, pudieron desempeñar un importante papel en la sociedad de su época, contribuyendo a conseguir una mayor visibilidad femenina con una producción artística parangonable en calidad y producción a la de cualquier pintor de su época.

En la primera de las ocho salas de las que consta la exposición se hace particularmente ostensible el vínculo generado entre Sofonisba y Lavinia a partir de sus autorretratos, género que siempre les permitió representarse tal y como ellas querían ser vistas. En este sentido, Sofonisba Anguissola fue una de las pintoras que más se retrató, representando su imagen en pequeño formato, de busto o media figura y siempre enfatizando las que se consideraban virtudes femeninas en la época, es decir, la discreción, el pudor, la modestia o la prudencia. A diferencia suya, Lavinia Fontana, aprovechó sus autorretratos para ennoblecer su arte como profesión. Hija y discípula del también pintor Prospero Fontana, fue la primera mujer que contó con taller propio y desde Bolonia realizó encargos para otras ciudades como Florencia o Roma, lo que permite hacerse una idea de la fama que debió alcanzar. De especial relevancia en esta sala es el autorretrato de la que se considera antecesora de Sofonisba, Catharina van Hemessen, obra que podría haber sido conocida por Anguissola ya que fue llevada a cabo diez años antes que el primero de sus autorretratos datados.

Continuando la visita se llega a la segunda sala, denominada La creación del mito ‘Sofonisba Anguissola’, donde se reseña cómo a partir de los once años Sofonisba recibió la educación artística propia de las clases aristocráticas: estudió música, danza y literatura y aprendió diseño y pintura con los artistas Bernardino Campi y Bernardino Gatti. Pronto destacó como dibujante y sobre todo como retratista, practicando consigo misma y con sus más allegados, tal y como manifiestan su Retrato de familiao el que realizó de su madre, Bianca Ponzoni. Además, gracias a la mediación de su padre, Amilcare Anguissola, sus autorretratos se convirtieron en una importante carta de presentación, llegando Sofonisba a conocer incluso al propio Miguel Ángel.

En la tercera sala, Retratar la auctoritas: los entornos humanistas de Cremona y Bolonia, el público puede apreciar una comparativa de los retratos que ambas pintoras realizaron de reconocidas figuras de la sociedad de su tiempo. Por un lado, la fama y el talento de Sofonisba como retratista quedan patentes en las representaciones de grandes personalidades del momento, donde se hace evidente la influencia de las escuelas veneciana y lombarda, y donde –salvo en el caso del Retrato de Massimiliano Stampa– la pintora cremonesa se decanta por los retratos sedentes, muy del gusto italiano aunque no tanto del español. Este mismo tipo de retrato fue el elegido por Lavinia Fontana veinte años después, ya fuera para dar respuesta a los encargos de distinguidos representantes del humanismo, de las profesiones liberales y el clero, ya fuera para retratarse a sí misma. Tanto en los lienzos de Anguissola como en los de Fontana se presta especial atención a la expresión del rostro y a la gestualidad de las manos de sus protagonistas, que parecen haber sido sorprendidos inmersos en sus pensamientos, en el pleno ejercicio de una actividad intelectual que les confiere autoridad moral y prestigio. Por otra parte, si en los retratos de Sofonisba se aprecia una mayor profundidad psicológica, los de Lavinia destacan por el cuidado en la representación de la apariencia de sus modelos, plasmando la fastuosidad de sus joyas y atuendos, y constituyendo, por tanto, un preciado testimonio de la sociedad de su época.

La cuarta sala se centra en la estadía de Sofonisba Anguissola en la corte de Felipe IIadonde llegó en 1559 como dama de Isabel de Valois. Esta posición, que afianzaba el poder e influencia de su familia, conllevaba en contrapartida la imposibilidad de firmar sus obras, al no desempeñar Sofonisba el cargo oficial de pintora de cámara. No obstante, Anguissola retrató a Felipe II y a Isabel de Valois, además de a Don Carlos, retrato del que por desgracia hoy solo conocemos una copia y por el que se la gratificó con un diamante. Precisamente, la exposición hace un guiño a este tipo de recompensas –joyas o valiosos tejidos– presentando la vestidura de Nuestra Señora de la Caridad, realizada hacia 1602-1603 por el taller de la corte de la reina Margarita de Austria y que, sin duda, debió de ser similar a las que en su día sirvieron para gratificar la labor de Sofonisba.

Sea como fuere, en los lienzos que actualmente se le atribuyen se advierte la adopción de las pautas imperantes en la retratística áulica hispana, establecidas esencialmente por el ‘retratista del rey’, Alonso Sánchez Coello, y con las que, más allá del parecido, se buscaba legitimar la dinastía de los Habsburgo y ensalzar sus virtudes mediante un sobrio y sereno distanciamiento. A pesar de todo, Anguissola dotó a los retratos reales de una mayor carga psicológica, atemperando la rigidez de ese carácter alejado y severo. Al mismo tiempo, combinó su preocupación por el detalle con la atenuación de los contornos de sus figuras, a las que representó inmersas en una atmósfera envolvente.

Tras la muerte de la reina en 1568, Sofonisba Anguissola permaneció en la corte hasta 1573, recibiendo antes de su regreso a Italia dotes y rentas perpetuas en agradecimiento por los servicios prestados. El hecho de que Anguissola no hubiera firmado sus obras durante su estancia en España ha generado muchos problemas a la hora de establecer la autoría de las mismas, atribuyéndose generalmente muchas de ellas a Sánchez Coello y viceversa. Los retratos de Catalina Micaela, Isabel Clara Eugenia y Jan Kraek han dejado de serle asignados, ya que la pintura de Anguissola es de una pincelada caligráfica y detallista frente a la de Coello, basada en toques y manchas de color. Incluso pueden encontrarse retratos atribuidos a ambos que no han salido de sus pinceles y de los que se desconoce el autor.

Tras haberse detenido en la estancia de Sofonisba en la corte española, la exposición permite conocer ahora la producción de Lavinia Fontana: retratista de Bolonia. Y es que será al género del retrato al que Fontana dedique más tiempo a lo largo de su carrera artística, tanto inicialmente en Bolonia como posteriormente en Roma. Aparte del comentado retrato sedente, Lavinia recurrirá a una amplia variedad tipológica como el retrato colectivo, para el que demostró poseer una capacidad de representación extraordinaria. Entre otros ejemplos cabe destacar los retratos familiares destinados a capillas privadas o el magnífico retrato de Dama con cuatro jóvenes en el momento en el que probablemente la estén preparando para su boda y que más que un cuadro podría calificarse de ‘instantánea’. Una suerte de ‘retrato relato’ que nuevamente se repite en el Retrato de familiade la Pinacoteca Brera de Milán.

Asimismo, además de pintora de los niños de estas familias, Lavinia Fontana podría ser considerada ‘la pintora preferida de las damas’, al no descuidar, como se ha visto, la representación de la calidad, riqueza y sofisticación de sus vestimentas y atavíos o, incluso, la presencia de sus animales de compañía.

Avanzando en el recorrido propuesto por la exposición, la sala sexta se dedica a la Pintura religiosa ejecutada por las dos artistas italianas. Así, mientras en esta categoría Lavinia Fontana destaca por poseer una extensa obra pictórica, todas las creaciones que realizó Sofonisba se exhiben juntas en este espacio, faltando únicamente la Madonna dell’Itria de Paternò (Sicilia). Del mismo modo, si Fontana trabajó todo tipo de formatos, desde pequeños cuadros devocionales a lienzos de altar en los que se advierte el espíritu contrarreformista y la influencia del Correggio, Denys Calvaert, Niccolò del’Abate y sobre todo los Carracci, las de Anguissola son obras devocionales de reducidas dimensiones destinadas al ámbito privado y con composiciones tomadas de Bernardino Campi, Bernardino Gatti o Camillo Boccaccino en las que se aprecia el influjo de Correggio y Parmigianino o, dependiendo de la época, de Luca Cambiaso y el propio Miguel Ángel

Cambiando de registro, la exposición continúa en la séptima sala, consagrada por entero a Lavinia Fontana y la pintura mitológica. Y es que la artista boloñesa fue la primera pintora en realizar este género de composiciones caracterizadas por la omnipresencia del desnudo, un tipo de representación cuya ejecución por parte de una mujer resultaba totalmente inadmisible por aquel entonces. En este sentido, la pintura mitológica de Fontana no solo supone toda una declaración de intenciones, sino que la extensión de la aceptación del género desde Bolonia hasta Roma significó para la artista la comisión de importantes encargos por parte de figuras vinculadas al papado. Una de sus obras más llamativas en la muestra del Museo Nacional del Prado es la Minerva desnuda, diosa guerrera que, despojándose de su atuendo, se convierte en diosa del amor y de la sensualidad pues, aunque las obras de este género no son muchas, en ellas se revela la capacidad de Fontana para plasmar el erotismo de la escuelas de Praga o Fontainebleau.

En suma, las pinturas mitológicas de Lavinia Fontana son obras transgresoras en las que la artista italiana acomete la representación del desnudo, demuestra su formación humanística en cuanto conocedora de los mitos clásicos y lo hace con una sensualidad muy sofisticada, tal y como era propio del ambiente cultural de su época. Además, la composición de sus desnudos trasciende las convenciones características del retrato mitológico y, nuevamente, la atención a motivos ornamentales como joyas, velos y transparencias incrementa la voluptuosidad anatómica de sus personajes al tiempo que patentiza su extraordinaria creatividad.

Por último, la muestra dedica su última sala al recuerdo final de la vida de las dos artistas. Afortunadamente el género literario de las biografías de mujeres y hombres ilustres, tan desarrollado en la Edad Moderna, ha permitido conservar la memoria de ambas. De hecho, en la exposición se exhibe la edición publicada en 1609 de las Glorias inmortales, triunfos y heroicas hazañas de ochocientas cuarenta y cinco mujeres, antiguas y modernas… entre las que su autor, Pedro Pablo de Ribera, incluyó las vidas de Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana.

Asimismo, es preciso destacar la medalla conmemorativa de Lavinia Fontana, acuñada en Roma en 1611, y el magnífico retrato de Sofonisba Anguissola realizado en 1624 por Anton van Dyck, quien la visitó en Sicilia poco antes de su muerte. Tal y como plasmó en su taccuino el joven pintor, la artista le recomendó que la dibujase con una luz no demasiado alta para que se apreciaran menos las arrugas de la vejez. Incluso hacia 1842, siglos después de su muerte, un dibujo a pluma sobre papel atribuido a Valentín Carderera representa a Sofonisba Anguissola retratando al príncipe Don Carlos ante Isabel de Valois. En definitiva, todos estos testimonios nos llevan a considerar la fama de la que gozaron las dos pintoras italianas en vida y tras su muerte, a pesar de que la historiografía contemporánea haya silenciado largamente su aportación a la Historia del Arte hasta que, en 1976, Ann Sutherland Harris y Linda Nochlin organizaran en el Los Angeles County Museum of Art la muestra Women Artists 1550-1950, primera exposición internacional dedicada a mujeres artistas.

Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana. Historia de dos pintoras
Del 22 de octubre de 2019 al 2 de febrero de 2020
En el Museo Nacional del Prado, Madrid. Sala C, edificio Jerónimos
Más información en www.museodelprado.es
Fuente bibliográfica de referencia:
Leticia Ruiz Gómez (dir.), Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana. Historia de dos pintoras (cat. exp.), Madrid, Museo del Prado, 2019 [Con textos de Leticia Ruiz Gómez, Michael Cole y Almudena Pérez de Tudela, y estudio técnico de Maite Jover, María Dolores Gayo y Laura Alba]

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