El caraqueño Jesús Rafael Soto (1923-2005) fue uno de los máximos representantes de la transición del arte óptico al cinético del pasado siglo, el artista que introdujo en la obra de arte la experiencia sensorial del espectador a través de lo que denominó “la cuarta dimensión”. No obstante, como señala Juan Ignacio Vidarte, director general del Museo Guggenheim Bilbao, “su enfoque es eminentemente conceptual y abre nuevos caminos hacia el arte ambiental y relacional”.
La muestra comienza mostrando dos de sus primeros lienzos de 1950, ambos igualmente llamados Sin título (composición dinámica) en los que se aprecia claramente la influencia de pintores europeos como Piet Mondrian (1872-1944) o László Moholy-Nagy (1895-1946). En estos cuadros la composición se basa únicamente en una serie de líneas negras, rectas y curvas, que delimitan diferentes planos monocromos en los que únicamente se alternan el blanco, el amarillo y el azul. Otras obras de por aquel entonces, como su Maqueta de ‘muro óptico’ de 1951, pintada sobre una pequeña tabla de madera con una serie de breves formas lineales negras, irregulares y yuxtapuestas sobre fondo blanco, anuncian la serie de ‘repeticiones’ y ‘progresiones’con las que Soto va a experimentar durante la primera mitad de los años cincuenta y que, a su vez, irán complicándose para generar las que él denominó ‘metamorfosis’ y ‘rotaciones’.
De esta época puede apreciarse en la muestra del Museo Guggenheim un conjunto de serigrafías en las que una o varias figuras geométricas se suceden de forma regular a lo largo de toda la superficie de la obra, variando únicamente su color en función de la línea o columna en la que están emplazadas.
A partir de entonces su producción se vuelve más compleja y comienza a superar la bidimensionalidad del plano compositivo tradicional. Y es que el siguiente hito en su carrera artística consistió en la introducción en sus creaciones de nuevos materiales, como las láminas de metacrilato que fijó con varillas de metal sobre la superficie plana de un panel pintado o serigrafiado. De esta forma los diseños de los dos planos paralelos, que muchas veces poseen las mismas dimensiones, se superponen generando distintos efectos ópticos según la posición que ocupe el espectador y produciendo la impresión de movimiento a medida que el público se desplaza a su alrededor. Surgen así sus primeras ‘estructuras cinéticas’ de mediados de la década de 1950. En general se trata de composiciones de sección cuadrada de unos 30 o 40 cm de lado y de entre 10 y 30 cm de profundidad, en las que sobre las dos superficies que las componen se suceden regularmente distintas líneas, puntos o formas geométricas de varios colores e intensidades que, a su vez, se agrupan entre sí sugiriendo ópticamente la conformación de diferentes figuras como, por ejemplo, triángulos y cuadrados.
Una de las obras de esta etapa que resultan más llamativas en la muestra bilbaína es la titulada La caja y fue realizada en 1955. En ella una serigrafía sobre metacrilato se superpone a un panel de madera pintado, reproduciendo una sucesión regular de líneas verticales negras, grises y blancas. La alternancia de esta gama cromática a lo largo del trazado de una misma línea y la agrupación de una serie de líneas de la misma tonalidad, termina generando la impresión de percibir un cuadrado blanco inmerso en el conjunto de la oscura composición lineal, lo que hace ostensible la influencia del suprematismo de Kazimir Malévich (1879-1935) en la concepción artística de Soto. Asimismo, el resto de artistas que le sirvieron de referencia en sus años de formación parisina continúan estando muy presentes en su obra, véase la estructura cinética Sin título, de 1956, cuya composición alude claramente a las composiciones geométricas de Moholy-Nagy.
En este sentido, es necesario recordar que ya durante el período de su formación en la Escuela de Bellas Artes de Caracas, Soto se interesó por la pintura de Paul Cézanne (1839-1906) y Pablo Picasso (1881-1973), lo que le llevó a adoptar en su obra las innovaciones formales que ambos habían introducido en la tradicional concepción visual de la representación pictórica. En 1950 Soto se trasladó a París, donde pudo establecer un contacto más intenso con las vanguardias del continente europeo, pasando a integrar el grupo de artistas venezolanos Los disidentes. Allí se vio obligado a ganarse la vida tocando la guitarra, llegando a fundar el grupo Los Yares. Sus conocimientos musicales también influirían en su interés por las series y variaciones de un mismo tema. De hecho, Marc Collet asegura que “el movimiento en Soto es la consecuencia ineluctable de una voluntad permanente de integrar en su desarrollo plástico la dimensión temporal que le fascina en el universo musical, desembocando en lo que llama la ‘cuarta dimensión’”. Collet enfatiza además la influencia que en Soto y otros artistas como Maria Helena Vieira da Silva (1908-1992), Joan Miró (1893-1983) o Henri Michaux (1899-1984), ejercieron los encuentros del ‘Domaine musical’ de Pierre Boulez (1925-2016).
Por otra parte, además de las conferencias del Atelier d’Art Abstrait, que fueron fundamentales para el descubrimiento de los citados Mondrian, Malévich y Moholy-Nagy, Jesús Rafael Soto pudo conocer en París los dispositivos ópticos de Marcel Duchamp (1887-1968), de entre los que la máquina motorizada Placas de vidrio rotativas (ópticas de precisión) –en la que giraban cinco planchas de vidrio decoradas con líneas curvas negras en sus extremos– constituye uno de sus ejemplos más destacados. En concreto, la Semi-esfera rotativa de 1925 –cuyos círculos no concéntricos nunca llegan a converger simulando el movimiento infinito de una espiral– fue expuesta en 1955 en la exposición Le Mouvement celebrada en la galería Denise René, donde también participó Soto y en la que se acuñó el nombre de Arte Cinético. Así pues, La espiralde 1955 que puede admirarse en la actual muestra del Museo Guggenheim Bilbao –pintura sobre metacrilato y madera– responde a la influencia decisiva que ejerció Duchamp en la obra del joven venezolano.
Desde entonces Soto continuó evolucionando hacia una obra “a caballo entre la pintura y la escultura” pero que “también se adentra en el ámbito de la arquitectura”, como señala Vidarte. Sus composiciones fueron ganando mayores dimensiones e independizándose del muro expositivo para constituir grandes estructuras en las que el espectador adquiere un papel activo en la interacción con el Arte, con el fin de convertir esta relación que se establece entre el individuo y la creación artística en una experiencia sensorial que consigue integrar en la obra tiempo y espacio. Y es que Soto afirmaba que las personas “somos pequeños puntos frágiles de referencia en un universo inmenso siempre en movimiento” y, al mismo tiempo, confesaba que “yo hago moverse a la gente y le hago sentir el ‘cuerpo’ del espacio”. Y es que el cinetismo, según el crítico Jean Clay, no es “lo que se mueve, sino la toma de conciencia de la inestabilidad de lo real”. De ahí que según el comisario de la exposición Manuel Cirauqui “en esa inestabilidad impera el principio de analogía y los estados vibratorios nos llevan de la luz al sonido, del color al calor, del tacto al ritmo”.
En función de todo lo anterior, la exposición del Museo Guggenheim Bilbao permite apreciar esta evolución del artista, pasando de las ‘estructuras cinéticas’ a lo que Soto denominó ‘penetrables’ que, en palabras de Cirauqui “tomarán sistemáticamente una forma cúbica para escapar a la gestualidad y funcionará precisamente como proyección del cuadrado en el espacio y en el tiempo. Su extensión podrá ser medida solo como duración, su volumen como experiencia, su color como vibración”.
Retomando el recorrido que plantea la exposición, es factible constatar cómo a principios de los años 60 Soto comienza a realizar una serie de ‘vibraciones’ en las que el panel de madera ha adquirido mayores dimensiones y todo él aparece pintado con una serie de líneas verticales paralelas en una gama de negros, grises y blancos. Sobre este plano se proyecta una estructura de menores dimensiones, más o menos compleja, generalmente de metal pintado de negro y sujeto con hilo de nylon, cuya forma recuerda a la notación musical. Un precedente en la muestra lo constituye la Maqueta mural Bruselas de 1957 y como ejemplos más destacados de su progresiva estilización podrían citarse la Vibración de 1961 y la composición denominada Nueva escritura de 1963. Paulatinamente el metal irá adquiriendo mayores dimensiones, se separará progresivamente de la superficie de la obra y adquirirá un carácter móvil, como por ejemplo se aprecia en Sin título (escritura azul y negra) (escultura número 3), de 1966.
Soto continuará experimentando con los materiales y las proporciones de sus obras, como en Muro azul, negro y plata de 1966, de más de un metro de alto, dos metros de largo y 60 centímetros de ancho. Sobre el panel de madera pintado que ocupa el fondo adosado a la pared se proyectan formando una estructura cóncava una serie de varas de metal que se sostienen gracias a hilos de nylon. Si con esta misma técnica y materiales Soto lleva a cabo sus ‘trípticos’ de principios de los años 70, por aquellos mismos años comienza también a trabajar en sus ‘extensiones’ y ‘penetrables’. De las primeras cabe destacar la Doble progresión azul y negrade 1975 en la que las antiguas líneas pintadas sobre el panel de madera se han convertido en grandes varillas de metal independientes. Mientras unas cuelgan de unas estructuras superiores colgadas del techo, otras se elevan desde otras estructuras inferiores situadas sobre el suelo sin llegar a tocarse nunca. La longitud de las varillas de metal pintadas con diferentes tonalidades, aumenta y disminuye gradualmente dando la sensación de proyectarse en el tiempo y en el espacio.
Con respecto a los ‘penetrables’, de los que el Pre-penetrable de 1957 expuesto en la exposición del Museo Guggenheim Bilbao supone un interesante precedente, el público puede adentrarse tanto en el Penetrable blanco y amarillo de 1968, una gran estructura de aluminio y serigrafía sobre paneles de metacrilato de la que cuelgan verticalmente largas varillas de metal pintado, como en el Penetrable de 1982 proveniente del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid y cuyas dimensiones alcanzan los 485 x 787 x 867 cm. Consta este únicamente de una elevada estructura superior de madera pintada colocada de forma paralela al suelo de la que cuelgan tubos flexibles de PVC de gran longitud, entre los que el público puede sentirse inmerso en un vibrante espacio de luz en constante movimiento.
También merece la pena destacar algunas de las composiciones que Soto lleva a cabo en los años noventa y primera década de los 2000, antes de su fallecimiento, en las que las tablas de madera de grandes dimensiones continúan reproduciendo sus habituales motivos geométricos y lineales con una gran protagonismo del color, por ejemplo en Azul mayor de 2001, donde sobre el plano de la tabla se colocan una serie de pequeños cuadrados de diferentes dimensiones y pintados de distintos colores que recuerdan, una vez más, a las composiciones de Mondrian. Estas líneas y formas cuadrangulares siguen dando la impresión de oscilar a medida que el espectador se desplaza en torno a ellas.
Asimismo, emergiendo desde el suelo, llama la atención la proyección del gran casquete esférico tridimensional titulado Cúpula de centro rojo, de 1997 (75 x 250 x 250 cm). Sobre una plataforma circular emergen varillas de metal pintadas de negro y rojo cuya ascensión gradual constituye esta forma esférica azabache en cuyo centro parece quedar contenida una segunda esfera bermeja de menores dimensiones, vibrando nuevamente el conjunto mientras el público gira a su alrededor.
Por último, el visitante que acuda al Museo Guggenheim Bilbao para admirar esta exposición no ha de olvidar que en el exterior se encuentra instalada la obra Esfera Lutecia, donde se repite el recurso a una estructura de hierro y aluminio pintado de la que cuelgan una serie de varas de metal en negro, blanco y rojo que generan la ilusión óptica de estar contemplando una esfera que cuelga suspendida en el espacio. Este conjunto pudo contemplarse en la muestra Les Champs de la sculpture celebrada en los Campos Elíseos de París en 1966.
En definitiva, la exposición del Museo Guggenheim Bilbao permite valorar la aportación de la obra cinética de Jesús Rafael Soto como una transgresión de la tradicional relación entre público y creación artística, contribuyendo a la instauración de una nueva época de interacción en la Historia del Arte, donde gracias a la ‘cuarta dimensión’ el visitante asume un papel protagonista en la misma génesis de la obra, de la que se convierte en parte indispensable al dotarla de sentido gracias a su propia intervención. Baste recordar las palabras del mismo Soto explicando que,
“Anteriormente el espectador se situaba como un testigo de exterior de la realidad. Hoy día, sabemos bien que el hombre no está de un lado y el mundo del otro. No somos observadores, sino partes constituyentes de una realidad que sabemos toda hirviente de fuerzas vivas, de las cuales muchas son invisibles. Estamos en el mundo como los peces en el agua: sin retroceso frente a la materia energía; dentro y no enfrente: ya no hay más espectadores: no hay sino participantes…”
Soto. La cuarta dimensión
Del 18 de octubre de 2019 al 9 de febrero de 2020.
En el Museo Guggenheim Bilbao.
Más información en www.guggenheim-bilbao.eus
Fuente bibliográfica de referencia:
Soto. La Cuarta dimensión(cat. exp). Bilbao, Museo Guggenheim, La Fábrica, 2019 [Con textos de Manuel Cirauqui, Mónica Amor, Jean Clay]
