Después de vivir su periodo más largo de clausura tras la Guerra Civil, el Museo Nacional del Prado reabre sus puertas con un espectacular montaje de su colección permanente, que podrá visitarse durante todo el verano, desde el 6 de junio hasta el 13 de septiembre de este año.

En realidad, durante los casi tres meses de cierre del museo la actividad de la institución no ha cesado. De ahí el agradecimiento del presidente de su Real Patronato, Javier Solana, a todos los trabajadores de la plantilla que desde el 11 de marzo de 2020 han seguido realizando con el máximo rigor las tareas necesarias para el mantenimiento de la pinacoteca. Del mismo modo, Solana ha reconocido al equipo de dirección su incesante labor, “lección del buen trabajar de un grupo de personas que aman el museo”.

También el director de la entidad, Miguel Falomir, ha confesado que la reapertura es hoy posible gracias al “esfuerzo e ilusión” de toda la plantilla, aunque sin olvidar, evidentemente, que este Prado no es “el mismo” que el de antes de la pandemia, pues aún persiste una situación de emergencia sanitaria –que hasta ahora ha causado un fallecimiento y dos hospitalizaciones entre sus trabajadores, sin contar la del propio Solana– y las nuevas condiciones de visita afectan tanto a los recursos humanos de la entidad como a su público, lo que principalmente se traduce en la imposibilidad de abrir todas las salas y en el establecimiento de un aforo máximo diario de 1800 personas –cuando en un día normal el museo puede llegar a recibir entre 8000 y 9000 visitantes–. Estas restricciones obligarán a “afrontar un ejercicio presupuestario difícil”según Marina Chinchilla, directora adjunta de administración del Museo Nacional del Prado, quien recuerda que los ingresos de la pinacoteca derivan en un 70% de su autofinanciación a partir de, esencialmente, la venta de entradas, además de patrocinios y cesión de espacios, partidas todas ellas que se verán muy reducidas durante la desescalada y que no compensarán de momento las pérdidas de 7 millones de euros que ha causado al museo el estado de alarma. Tampoco ayudará la posposición de la muestra temporal Invitadas. Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plásticas en España (1833-1931), cuya inauguración se ha preferido retrasar hasta principios de octubre.

En resumidas cuentas, se inaugura una nueva etapa en la que aún está por descubrirse, en palabras de Javier Solana, “qué supone visitar el museo en tiempos pos-COVID”. Y a este respecto el Presidente del Real Patronato incide tanto en la necesidad de potenciar el uso de herramientas digitales
–atreviéndose a afirmar que, de los grandes museos, el Prado ha sido el que mejor las ha empleado para hacer públicos sus fondos durante el confinamiento–, como en la obligatoriedad de jugar con la colección permanente mientras las temporales se vean limitadas por las circunstancias actuales, que han dificultado en gran medida la posibilidad de llevar a cabo préstamos, traslados y aseguraciones. Afortunadamente, recuerda Solana, el Prado “es un museo de piezas” en el que “cada cuadro es un cuadro que hay que ver”, lo que ha permitido reabrir la pinacoteca con una presentación “extraordinaria”, una “joya” con la que el museo espera recuperar a sus visitantes, los únicos que pueden conferirle su verdadero significado.

De ahí que durante el periodo estival el Prado proponga una “experiencia absolutamente inolvidable”, tal y como la define Miguel Falomir, quien explica que se ha optado por un montaje especial evitando la apertura de una mera selección de salas porque este hecho traicionaría el “espíritu de permanente superación” del museo, acrecentando además la “deuda” contraída con los visitantes durante los pasados meses. Y es que, siempre según Falomir, “si algo hemos ratificado es cuánta gente está realmente necesitada del Museo del Prado” hasta el punto de que, en opinión del director de la pinacoteca, podría asegurarse que hay “verdaderos yonquis del museo”. Es para ellos para los que se ha preparado “un antídoto” que Falomir considera “realmente efectivo”.

En primer lugar, el director del Museo Nacional del Prado revela cómo bajo el título de Reencuentro se ha pretendido “combinar las bondades de la colección permanente del museo con las de una exposición temporal a lo largo de una serie de salas que vienen a coincidir con las del museo primigenio del siglo XIX” y que no solo resultan ser los espacios más monumentales, sino también los más amplios y diáfanos para adaptarse a los requerimientos de las autoridades sanitarias. En este sentido, se propone un recorrido por las colecciones de la pinacoteca en donde, a pesar de la pervivencia de un hilo conductor predominantemente temporal, “se ha diluido de alguna manera la rigidez de la que a veces adolece el museo en cuanto a la separación por escuelas nacionales o por criterios cronológicos”. De esta suerte, surgen asociaciones “memorables” y se hace un “guiño” al siglo XIX, tomando como referente el Grafoscopio o cuadro de rotación, aplicable a toda clase de vistas y de carteles-anuncios, patentado por Jean Laurent y Cía. en 1882 y cuyo propósito no era otro que colocar dentro de un cuadro o mueble, de dimensiones reducidas, una serie relativamente considerable de vistas o carteles-anuncios y hacerlos aparecer sucesivamente ante los ojos del espectador, pudiéndolos cambiar en uno y otro sentidoEl Museo del Prado conserva el único ejemplar conocido de esta máquina de rotación manual en la que originalmente se insertaba una vista panorámica continua de su Galería central compuesta de 72 tomas numeradas, positivadas en papel albúmina y pegadas sobre un soporte de tela de algodón. En estas imágenes –algunas de cuyas ampliaciones son reproducidas en la presente exposición– se aprecia como los lienzos ocupaban la totalidad del muro de este gran espacio principal sin atender estrictamente a una clasificación razonada.

Partiendo de este precedente, el actual Reencuentro propone un recorrido unidireccional que conduce al espectador desde la puerta alta de Goya hasta la de Murillo, siendo el bronce Carlos V y el Furor (1551-1555) de Leone y Pompeo Leoni la primera obra en recibir al público. En ella, de modo excepcional, el emperador aparece despojado de la armadura que usualmente lo reviste, algo que ya sucediera aquel verano de 1920 en que Ramón Gómez de la Serna publicó en El Liberal su artículo “Una gran sorpresa para hoy. Mi misión secreta” –recopilado luego en Mi autobiografía de 1924 con el título de “Yo desnudé a Carlos V”–. El escritor y periodista madrileño declaraba entonces, intercalando la cita de un verso de Rubén Darío, que:

La verdad del arte es lo sincero, lo franco, lo que yergue las cosas mondas y lirondas. («De desnuda que está brilla la estrella») Mi misión pues, era la de conseguir que esa obra de arte resplandeciera enteramente revelada a la luz del día.

Así es como Gómez de la Serna, partiendo de los textos de Vasari y Ponz, convenció al entonces director del museo, Aureliano de Beruete, para descubrir al emperador y “contemplar a ese hombre desnudo en cuya plástica el bronce se hace carnoso (…)”. Esta disposición que nuevamente puede admirarse en nuestro Reencuentro con el Prado es, según Falomir, “una manera de advertir al espectador de que las obras del museo se van a ver de forma distinta”. De ahí que a partir de esta primera sala se sucedan insólitos diálogos y asociaciones entre 250 obras maestras, de las que 190 han sido reubicadas para que, por ejemplo, sea posible contemplar por vez primera enfrentadas en la antesala de la Galería central, el Descendimiento (anterior a 1443) de Rogier Van der Weyden y la Anunciación (ca. 1426) de Fra Angelico, ambos acompañados de obras “tan maravillosas” como el Cristo muerto sostenido por un ángel (1475-1476) de Antonello da Mesina, El tránsito de la Virgen (ca. 1462) de Andrea Mantegna y el Adán y la Eva (1507) de Alberto Durero.

Ya al comienzo de la Galería central aparecen emparejados los dos principales autorretratos del Renacimiento que conserva el museo: los de Durero (1498) y Tiziano (ca. 1562), que dan paso a un montaje que combina las obras que habitualmente cuelgan en este gran espacio con la inclusión de otras nuevas, muchas de las cuales pueden admirarse ahora con la luz natural de este eje vertebrador. Se trata mayormente de los grandes lienzos del Renacimiento italiano y flamenco, a excepción del Tríptico del Jardín de las Delicias (1490-1500) del Bosco, que no se ha trasladado hasta allí por razones de conservación. No obstante, el Tríptico de la Adoración de los Magos (ca. 1494) y la Mesa de los Pecados capitales (1505-1510) del mismo autor tratan de suplir esta ausencia.

Otra nueva asociación que este Reencuentro propone es la que empareja el Noli me tangere (ca. 1525) de Correggio y  El paso de la laguna Estigia (1520-1524) de Patinir que, aunque de concepción y gama cromática totalmente diferentes, coinciden en la preponderancia otorgada al paisaje en prácticamente idénticas fechas. Asimismo, obras que según Falomir “no han recibido la atención que merecen”, como la Santa Catalina (ca. 1510) de Fernando Yáñez de la Almedina “el más exquisito pintor del Renacimiento en España” en palabras de Elías Tormo– alcanzan “un nuevo estatus” al dejar de exponerse junto a otros lienzos de la escuela hispana y pasar a codearse en la Galería central con los grandes maestros renacentistas, resistiendo con éxito la equiparación. 

También se abre al público la crujía paralela a la Galería central, donde se encuentran las salas que se corresponderían con la que puede ser considerada primera ampliación del Museo del Prado, la que llevó a cabo Fernando Arbós y Tremanti entre 1918 y 1921. En una de ellas –la 9B– se expone el Greco, aunque con un montaje distinto que incluye un “magnífico mosaico” conformado por una selección de sus mejores retratos, entre ellos, como no podía ser de otra manera, el Caballero de la mano en el pecho (ca. 1580). Igualmente, cuelgan en este mismo lugar las obras de pintores coetáneos o inmediatamente posteriores como Artemisia Gentileschi, Sofonisba Anguissola y Antonio Moro.

Continuando la visita, en una de las dos salas contiguas a la anterior –la 10B– se han reunido las obras maestras de Zurbarán y Ribera, mientras que en la otra –la 8B– se ha pretendido contextualizar la pintura española en lo que se refiere tanto al primer naturalismo –situando a Ribalta y Maíno en compañía de Caravaggio, Orazio Gentileschi y LaTour–, como al género del bodegón –agrupándose los óleos de Van der Hamen, Sánchez Cotán y nuevamente Zurbarán con los de Clara Peeters–. En cualquier caso y a pesar de no poderse reabrir aún en su totalidadel museo, es preciso señalar que las obras que el espectador puede contemplar superan las 250 del recorrido pensado para este Reencuentro, y ello gracias a que las perspectivas resultantes de la concatenación de las salas inmediatas generan inusitados puntos de fuga que dirigen la mirada hacia cuadros excepcionales como, desde el lugar en el que ahora nos encontraríamos, La Trinidad (ca. 1635) de Ribera.

Otras singularidades remarcables atañen a la sala XII, “el sancta sanctorum del museo probablemente nunca con más méritos y títulos que ahora”, según Miguel Falomir. En este espacio íntegramente dedicado a Diego de Velázquez desde 1899, cuelgan ahora juntas por primera vez desde al menos 1929 Las Hilanderas o la fábula de Aracne (1655-1660) y Las Meninas (1656), además de Los borrachos o el Triunfo de Baco (1628-1629) y cinco retratos de bufones de corte dispuestos a modo de “retablo” y cuyo espacio central ocupa Pablo de Valladolid (1635). Ya de vuelta en la Galería central y evocando el posible futuro montaje del Salón de ReinosLa rendición de Breda (ca. 1635) aparece flanqueada por los retratos que Pieter Paul Rubens realizó tanto del hermano de Felipe IV –El Cardenal-infante Fernando de Austria en la batalla de Nördlingen (1634-1635)–, como del Duque de Lerma (1603) –poderoso valido de Felipe III del que el propio Rubens comentaba: “El rey refirió a un caballero al duque, a lo que el caballero contestó que de haber podido conseguir esa audiencia no habría tenido necesidad de visitar al rey”–. 

Es precisamente a Rubens a quien tradicionalmente se dedica la parte final de esta galería, donde ahora se han establecido nuevos diálogos que “nunca se habían podido materializar en el museo”, algunos tan “emocionantes” como el que mantienen las dos versiones de Saturno devorando a un hijo, realizadas por Rubens y Goya en 1636-1638 y 1820-1823, respectivamente. De manera inmediata, la sala adyacente
–la 16B– alberga buena parte de la mejor pintura del siglo XVIIVan Dyck, Claudio de Lorena o Murillo–. A su vez, desde allí se vislumbra en perspectiva El triunfo de San Hermenegildo (1654) de Francisco de Herrera el Mozo quien, según Palomino, era tan vano “que se dejó decir que aquel cuadro se había de poner con clarines y timbales”. Sea como fuere, es indudable que este monumental lienzo de 326 x 228 cm causaría sensación en la época –como la sigue provocando hoy en día– por su explosión de movimiento y colorido.

Finalmente, la Galería central concluye en la sala 32, habitualmente ocupada por La familia de Carlos IV (1800) de Goya y donde estos meses han recalado “dos inquilinos muy especiales” como son el 2 de Mayo de 1808 en Madrid o “la lucha con los mamelucos” (1814) y el 3 de Mayo de 1808 en Madrid o “los fusilamientos” (1814): “reunión extraordinaria” únicamente posible mientras se mantenga la limitación de aforo pues, aunque Falomir reconoce que este sería el emplazamiento lógico de ambos lienzos, la acumulación de público que provocaría su exposición conjunta con el citado retrato real volvería intransitable este espacio. Desde aquí se accede a las habituales salas dedicadas en exclusiva al artista aragonés, donde se ha llevado a cabo una selección de sus obras con parte de los cartones para tapices y de las pinturas negras. Particularmente destacable es la sala de las dos majas –o sala 36–, la que Falomir denomina “sala melancólica” debido a la significativa confrontación de Una manola: Leocadia Zorrilla (1820-1823) y el retrato de Gaspar Melchor de Jovellanos (1798), quienes apoyando la cabeza en un brazo comparten la misma pose introspectiva que reiteradamente plasmó Goya a lo largo de su vida, véase también el cartón La cita (1780), igualmente expuesto en este lugar.

Por último, este Reencuentro llega a su fin con una serie de obras escogidas de los fondos del siglo XIX donde, aparte de Rosales, Fortuny o Sorolla, nuevamente está presente Goya con su emblemático Perro semihundido (1820-1823). Al abandonar la muestra, la Inmaculada Concepción (1767-1769) de Tiepolo despide al visitante hasta que a partir del 13 de septiembre sea posible un nuevo reencuentro, esperemos total, con el conjunto de la colección permanente del Prado, pues además del mencionado Jardín de las delicias, obras como Orestes y Pílades (ca. 10 a. C.), Judith en el banquete de Holofernes (1634), Duelo a garrotazos (1820-1823) o el Fusilamiento de Torrijos (1888) han quedado excluidas del actual itinerario museístico de la institución, siendo solo recordadas mediante las pantallas que en dos puntos del recorrido emiten sus imágenes en bucle.

En cualquier caso, se trata indudablemente de un Reencuentro “especial” que marcará una nueva etapa del museo, ya que como señala su director, al margen de las veces que se haya visitado el Prado, ni nunca antes se ha visto como durante estos tres meses, “ni probablemente nunca más lo volveremos a ver así”. En definitiva, un Reencuentro muy particular que quedará grabado “en la memoria y en la retina” de todos sus visitantes.

Reencuentro con el Prado
Del 6 de junio al 13 de septiembre de 2020
En el Museo Nacional del Prado, Madrid
Más información en: www.museodelprado.es

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