Desde este mes de octubre y hasta el 10 de enero de 2021 puede visitarse en el paseo de Recoletos de Madrid la nueva exposición retrospectiva que la Fundación Mapfre dedica al célebre artista Lee Friedlander, “el gran fotógrafo vivo del siglo XX”, según Nadia Arroyo, Directora de Cultura de la institución. Comisariada por Carlos Gollonet, la muestra forma parte de la Sección oficial del Festival PHotoEspaña y ofrece un recorrido cronológico por la extensa obra del artista de Aberdeen (Washington) a través de casi 350 obras. El conjunto se estructura temáticamente en correspondencia con las series en que Friedlander suele agrupar sus fotografías, realizadas durante periodos de tiempo bien definidos y a menudo recopiladas en volúmenes monográficos, al constituir la edición de libros otra de las grandes aficiones del artista. De hecho, Friedlander fundó su propia editorial, Haywire Press, en 1970, año en que publicaría su primer álbum titulado Self Portrait.

Nacido el 14 de julio de 1934, Lee Friedlander empezó a realizar instantáneas ya en el instituto, a los catorce años. Una vez finalizada esta etapa formativa continuó sus estudios en el Art Center College of Design de Pasadena, Los Ángeles, donde, decepcionado con la enseñanza oficial, siguió especialmente y por iniciativa propia las clases de uno de los docentes de la escuela: el pintor y fotógrafo Edward B. Kaminski, que a partir de entonces se convertiría en un gran referente personal para él. En efecto, fue Kaminski quien le aconsejó trasladarse a Nueva York, ciudad donde Friedlander se establecería en 1956, realizando inicialmente encargos para revistas como EsquireHolidaySports Illustrated. Fue por aquel entonces cuando adquirió su primera camára Leica, marca a la que casi siempre se ha mantenido fiel. Más tarde, mediada la década de los sesenta, Friedlander llevaría a cabo una serie de portadas de discos de vinilo para las que retrató a algunos de los jazzistas más importantes de los Estados Unidos –potentes imágenes en color que contrastan con su habitual producción fotográfica en blanco y negro–. Se trata de encargos realizados por Marvin Israel, director de la discográfica Atlantic Records, y que coinciden con otra de las grandes pasiones de Lee Friedlander: la música. Prueba de ello son los volúmenes The Jazz People of New Orleans (1992), American Musicians (1998) y Playing for the Benefit of the Band (2013), donde se recogen las mejores imágenes captadas por el objetivo de Friedlander durante sus reiterados viajes a Nueva Orleans.

En 1964 Lee Friedlander participó en The Photographer’s Eye, la que sería su primera exposición colectiva en el MoMA de Nueva York, y, dos años después, presentó su obra junto a Bruce Davison y Garry Winogrand en Toward a Social Landscape, muestra organizada por la George Eastman House de Rochester, NY. En 1967, volvió a estar presente en el MoMA, compartiendo espacio de nuevo con Garry Winogrand, además de con Diane Arbus. Esta exposición, comisariada por John Szarkowski, contó con el emblemático título de New Documents. En general, la designación de las tres exposiciones alude a una nueva forma de concebir la fotografía, entendida esta como un medio expresivo capaz de reproducir –en palabras del propio Friedlander– “el paisaje social americano”. Y es que pronto Lee Friedlander va a ser considerado uno de los nuevos documentalistas,  fotógrafos interesados en reproducir la vida cotidiana, aunque no tanto desde el punto de vista de la crítica social que había caracterizado la obra de sus predecesores, sino, más bien, con la intención de plasmar la esencia de la realidad tal y como se desenvuelve en su día a día. No obstante, más allá de la mera impresión visual, la obra de estos creadores de imágenes se caracteriza por una intensa preocupación formal, no exenta de una dimensión metafórica que siempre exige una segunda relectura en profundidad por parte del espectador. De hecho, en su artículo “La fotografía en el banquillo de los acusados” (Luna Córnea, 23:110-129), Christopher Phillips señala que:

En la obra de Garry Wonogrand, Diane Arbus, Lee Friedlander y William Eggleston, por ejemplo
–los “herederos de la tradición documentalista” de Szarkowsky– la adopción del estilo “invisible”, no manipulado de la foto documental, vincula en un principio el trabajo de aquellos a ese aspecto del sistema de representación clásico que postula (en palabras de Louis Marin) que “nadie habla; [sino que] es la realidad misma la que habla”. Pero el nuevo conocedor-crítico está a la mano para certificar la presencia del artista y para proporcionar una guía experta a las estrategias formales de ocultamiento a través de la cuales el fotógrafo-artista (…) “se inscribe a sí mismo como el centro del mundo y se transforma en cosas al transformar las cosas en sus representaciones”. Estos “axiomas contradictorios” del sistema clásico operan con considerable fuerza en la fotografía y, en el esquema de Szarkowsky, finalmente para ventaja del fotógrafo-artista.

Efectivamente, Lee Friedlander emplea toda una serie de recursos formales que vinculan su trabajo con la tradición artística fotográfica, aunque, tal y como afirma Martha Rosler en Decoys and Disruptions: Selected Writings, 1975-2001 (2004), “su desdén frío y gentil coloca [sus imágenes] en la encrucijada entre la fotografía y el Gran arte”. En este sentido:

La fotografía artística se había mantenido en la tradición de estar dirigida, en general, hacia algún mensaje universal. Tenía como objetivo revelar una declaración trascendental a través de la sustracción o la disposición racionalizada de elementos dentro del espacio fotografiado, la iluminación dramática, la intensidad expresiva de la mirada o el gesto, los sujetos exóticos o culturalmente definidos, etc. Si Friedlander hace uso de estos recursos, es solo para subvertirlos, para exponer su arbitrariedad. Pero al cambiar la dirección de la fotografía artística, Friedlander no ha rechazado un objetivo trascendental, ni lo ha abrazado específicamente. En cambio, su atención se mueve en el continuo cuyos polos son la fotografía formalista en un extremo y la fotografía transparente, o portadora de información, en el otro.

Así pues, la representación de la cultura popular y sus a veces irónicas yuxtaposiciones suponen una importante fuente de inspiración para Friedlander, permitiendo simultáneamente al fotógrafo estadounidense transgredir las convenciones propias del medio fotográfico más tradicional. Al modo de collages fotográficos, en sus imágenes contrastan motivos de distinta naturaleza, a veces presentes en el mismo plano gracias a los reflejos visuales producidos en superficies acuáticas, cristales de puertas o escaparates, y espejos retrovisores, sin olvidar la presencia de pantallas de televisión o de sombras –las de la cámara y las del propio artista– en muchos de sus encuadres. Precisamente, el mismo Friedlander indica que: 

Los fotógrafos siempre luchan por evitar su propia sombra y yo siempre he creído que es una criatura graciosa, de modo que la dejé entrar por un tiempo (…). Al principio mi propia presencia en las fotos era, a la vez, fascinante y perturbadora. Pero conforme pasó el tiempo y comencé a explorar otras ideas en mis fotos, pude reírme un poco de esos sentimientos.

En cualquier caso, otras veces es la misma realidad la que de forma casual y espontánea proporciona a la mirada de Lee Friedlander los elementos dispares que el artista sabe integrar con perspicacia y gran sentido del humor en sus composiciones. Estas premisas se manifiestan durante los años sesenta, tanto en la serie que resulta de los numerosos viajes en automóvil que el artista debe realizar por los EE.UU. para cumplir con los encargos que se le encomiendan, como en el conjunto titulado The Little Screens, perteneciente casi en su totalidad a la Fundación Mapfre y en el que Friedlander juega con las imágenes emitidas por la pequeña pantalla –en general, primeros planos de personajes icónicos– en espacios interiores privados y habitaciones de moteles. Estos “hábiles, ingeniosos y pequeños poemas de odio”, según la opinión expresada por Walker Evans en el Harper’s Bazaar (1963), ponen de relieve, a su vez, la omnipresencia del nuevo medio audiovisual en “una cultura cada vez más aislacionista”, tal y como se afirmó con motivo de su exposición en la Fraenkel Gallery de San Francisco en 2001. 

Justamente, también en aquella década de los sesenta Lee Friedlander realizó sus primeros viajes por Europa gracias a una beca de la John Simon Guggenheim Foundation, de ahí que en la retrospectiva de la Fundación Mapfre se exhiba por primera vez una selección de once instantáneas tomadas en España en 1964, cuando visitó Madrid, Barcelona, Málaga, Fuengirola y Mijas. Una de estas fotografías muestra la maqueta de un inmueble turístico expuesta en un escaparate donde se refleja el propio Friedlander.

A grandes rasgos, puede afirmarse que las composiciones de Friedlander se vuelven más claras y sus componentes se aprecian con mayor nitidez durante los años setenta, cuando parece que los motivos capturados por la cámara se han detenido en el tiempo. A esta época pertenecen las más de doscientas fotografías que integran el volumen The American Monument (1976), una serie dedicada a la reproducción de monumentos generalmente poco conocidos de distintas ciudades estadounidenses y que enlaza con un tipo de fotografía documental que posee en Eugène Atget y en sus representaciones parisinas de finales del siglo XIX y principios del XX su precedente más relevante –aunque es habitual que, frente al canon establecido, los monumentos fotografiados por Friedlander aparezcan siempre situados en planos secundarios–. 

La intencionalidad transgresora del artista también se advierte en esos desnudos que han llevado a Carlos Gollonet a declarar que “[Lee Friedlander] No hace fotografías de desnudos, sino que estos se convierten en fotografías”. Y es que los cuerpos y rostros de las personas fotografiadas por Friedlander, incluyendo sus propios autorretratos, carecen de idealización y de cualquier intento de introspección psicológica: se trata simplemente de un elemento más de la vida cotidiana y como tal son captados por el objetivo de su cámara. Igualmente, cuando ha de retratar a sus seres más próximos, Friedlander se aleja del sentimentalismo, aunque no por ello sus retratos familiares estén faltos de esa cercanía propia de las instantáneas de nuestros seres queridos. Una de las imágenes más sugerentes a este respecto es Maria, Las Vegas, Nevada, 1970, en la que sobre el cuerpo semidesnudo de la esposa apoyada en la pared se proyecta la sombra del fotógrafo a modo de autorretrato en un espacio íntimo.

Por otra parte, a pesar de que las vistas de ciudades se asocian muy a menudo con Lee Friedlander, el paisaje también ha supuesto una constante y reveladora fuente de inspiración para el fotógrafo de Aberdeen durante sus más de sesenta años de trayectoria profesional. En particular, las vistas del desierto de Sonora y otros espacios naturales del Oeste americano se basan en el uso del formato medio, el gran angular y en la búsqueda de perspectivas insólitas. En la Fundación Mapfre pueden contemplarse algunas de estas instantáneas cuadrangulares tomadas durante una serie de viajes realizados entre las décadas de 1990 y 2000, cuando Friedlander hace uso principalmente de la cámara Hasselblad. Son imágenes en blanco y negro donde las formas naturales juegan un papel protagonista. Friedlander, que a menudo usa el flash incluso a plena luz del día para fusionar el fondo y el primer plano de sus composiciones, capta así la esencia de los lugares sin idealizarlos, lejos de los clichés propios de la postal turística. Con anterioridad, conjuntos como Flowers and Trees (1981) y Cherry Blossom Time in Japan (1986) habían constituido otras de las series más destacadas del fotógrafo estadounidense.

En cuanto al paisaje industrial, la muestra de la Fundación Mapfre también permite conocer sus fotografías del Valle del Ohio, publicadas en el volumen Factor Valley (1982). Aquí Friedlander se desmarca de la tradición anterior al centrar su interés más en el trabajador que en la labor que desempeña. Su atención hacia la expresividad del rostro de sus personajes continúa manifestándose, verbigracia, en los retratos de teleoperadores que conforman el conjunto titulado, Omaha, Nebraska (1995).

Como se ha señalado, la cámara Hasselblad de formato medio implica el uso de un negativo de mayor superficie que dota a las composiciones del autor de una mayor nitidez y calidad en la reproducción de los motivos seleccionados. Otro ejemplo significativo a este respecto son las imágenes que realiza durante los dos años en que recorre los EE.UU. en coches alquilados y que componen su America by Car (2010), serie expuesta aquel mismo año en el Whitney Museum of American Art. Aunque Friedlander ya había recurrido a esta temática anteriormente, sus nuevas creaciones van a caracterizarse especialmente por servirse del salpicadero y de la ventana frontal del vehículo para encuadrar sus tomas, hecho que contribuye a incrementar la complejidad compositiva de sus creaciones.

A modo de conclusión, podría asegurarse que una de las evidencias de esta  gran muestra monográfica –en principio prevista para el verano pero que la pandemia ha obligado a posponer (al igual que ha sucedido con la futura exposición que Mapfre prepara sobre Leonora Carrington)– es la constante presencia de temas que Friedlander recupera en un continuo proceso de experimentación artística. En particular, la serie Mannequin (2012) vuelve a centrarse en vistas de ciudades como Nueva York o Los Ángeles, jugando nuevamente con el reflejo de sus edificios y transeúntes en los cristales de los escaparates urbanos. Retomando el empleo de su cámara Leica de 35mm, Friedlander retrata ahora maniquíes como si se tratara de modelos, proponiendo, en un proceso de extrañamiento de lo real, más que una crítica, una reflexión personal que el artista quiere compartir con el espectador. Y es que como insiste Gollonet en su texto para el catálogo de la exposición: 

A Friedlander le gusta buscar metáforas visuales que exigen una mirada atenta. Para ello, incorpora un repertorio banal, creando argumentos visuales confusos que sacuden al espectador con un sentido de la ironía derivado de la yuxtaposición de objetos o ideas aparentemente inconexos. Sus ingeniosas asociaciones nos provocan desconcierto al conectar el disparate con la identificación.

Lee Friedlander
Fundación MAPFRE Paseo de Recoletos, 23
Del 1 de octubre de 2020 al 10 de enero del 2021
Más información en: www.fundacionmapfre.org

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