Las obras de acondicionamiento llevadas a cabo en el Hospital de la Caridad de Illescas (Toledo) han brindado al Museo Nacional del Prado la posibilidad de custodiar y exponer temporalmente cinco lienzos que el pintor cretense Doménicos Theotokópulos el Greco (1541-1614) realizó para la institución benéfica en los albores del siglo XVII.
La pinacoteca madrileña, que cuenta con el apoyo de FUNCAVE, la colaboración de la Comunidad de Madrid y el patrocinio de la Fundación de Amigos del Prado, permite a todos los amantes del arte visitar este conjunto de obras junto a una selección de otras pinturas y esculturas del maestro griego que el museo atesora, procedentes de encargos de gran relevancia como los cuadros pintados para Santo Domingo el Antiguo o los del Colegio de Doña María de Aragón.
Existía en la villa toledana de Illescas un hospital de pobres y peregrinos que custodiaba una imagen de la Virgen con gran fama de milagrera. Recoge la tradición que esa efigie había sido tallada por el propio San Lucas y que San Pedro la había portado hasta nuestro país donde, tras una serie de avatares, acabó en manos de San Ildefonso. Este santo de origen toledano –que llegó a ser nombrado arzobispo de la catedral primada– fundó en Illescas un convento de monjas en el año 636, lugar al que posteriormente donaría la imagen de la Virgen y en el que esta permaneció hasta que en el año 1500 el Cardenal Cisneros instituyera el Hospital de la Caridad, siendo trasladada entonces a una pequeña ermita. Finalmente, en el último tercio del siglo XVI se decidió erigir un nuevo templo que, como señalara el propio arquitecto que lo diseñó, Nicolás Vergara “el Mozo”, tuviese la “decencia y autoridad conveniente a la ymagen [sic]” de Nuestra Señora.
La edificación, que comenzó en 1588, fue culminada en 1600, consagrándose el 31 de agosto de aquel mismo año, día de la fiesta de la patrona de la institución. En este marco, los cuadros del Greco supondrían un “broche de oro” para las obras tanto arquitectónicas como escultóricas y pictóricas que en honor de la Virgen se habían realizado. De hecho, como señalase el importante historiador del arte y gran conocedor de la obra del Greco, José Álvarez Lopera “el programa iconográfico desarrollado por el Greco en la capilla mayor, encierra una glorificación de María [pues] todo gira en torno a la milagrosa imagen que centra el gran retablo mayor”.
El encargo no resultó ser una cuestión baladí para el maestro –al menos desde un punto de vista económico–, ya que una tasación de su trabajo incomprensiblemente baja daría lugar a más de dos años de litigios que, finalmente, se saldaron a favor de los comitentes. Sin embargo, desde un punto de vista pictórico y en palabras de su propio autor, las obras supusieron “de lo mejor y de mayor perfección en su fábrica que ay en España [sic]”.
El más temprano de los lienzos que realizó el Greco para el Hospital fue el que representa a San Ildefonso sentado ante su escritorio (h. 1600), donde el santo parece haber sido captado en el instante concreto en que contempla absorto la talla de la Virgen de la Caridad, que le acompaña atenuando la soledad imperante en el estudio donde el religioso trabaja. Su rostro trasluce concentración mientras que la pluma que sujeta su mano espera paciente la inspiración que le permita seguir escribiendo. Sobre el escritorio, el libro abierto puede aludir a uno de sus textos más importantes: el Tratado sobre la Virginidad de María, a través del cual se convirtió en uno de los más firmes defensores del dogma mariano. Por otra parte, la iconografía del lienzo resulta muy novedosa para la época, adelantándose con ella el Greco –como señala Leticia Ruiz, comisaria de la exposición– “a los retratos sedentes de la pintura española del siglo XVII”.
En cuanto al resto de obras, estas ocupaban y ornamentaban diferentes espacios de la Capilla Mayor. En el remate del cuerpo superior del retablo central se situó el lienzo de la Virgen de la Caridad, mientras que las pinturas de la Anunciación y la Natividad se colocaron en sendos lunetos laterales de la bóveda, reservándose su centro para la Coronación, en cuanto punto culminante de los tres principales momentos de la vida de la Virgen que subraya, de acuerdo con Álvarez Lopera, “la íntima correspondencia existente entre la misericordia de la Virgen y su entronización en los cielos”.
El cuadro de la Virgen de la Caridad (1603-05), que ocupaba el ático, fue trasladado en 1902 a un retablo lateral de la capilla, añadiéndosele una tira de tela de 30 cm para poder encajarlo dentro de su nuevo contexto. En esta composición el Greco pretendía plasmar la caridad de María a través de una iconografía de raigambre medieval asociada a la Virgen de la Misericordia.
Este tema de origen cisterciense gozó de gran fortuna en la Italia del Quattrocento para, posteriormente, difundirse por toda Europa. Se trata de un tipo de representación –como ocurre en este lienzo– en el que la Virgen acoge bajo su manto a una serie de personas a las que brinda su protección. De hecho, en la obra del cretense aparece un grupo de hombres que se han identificado con personajes del Toledo contemporáneo del artista, entre los que destacaría el joven que aparece de perfil, aquel en quien la historiografía tradicional ha querido ver a Jorge Manuel Theotokópulos, hijo del pintor y artista a su vez, que colaboraría con su padre en la ejecución de estas mismas obras.
Igualmente, cabe destacar que dicho grupo no fue ajeno a las críticas de los comitentes que llegaron a exigir que se quitasen “los retratos con lechuguillas que están debajo del lienzo de la Caridad [y se pusieran] figuras decentes para semexante lugar [sic]”. Afortunadamente, aquellos que visiten la exposición en la actualidad pueden encontrar la obra tal y como la ideó el maestro griego.
En lo referente al lienzo de la Anunciación (1603-05), la composición aparece anclada en la tradición pictórica de este tipo de representaciones, emplazándose en un interior doméstico donde una joven y sorprendida María, es interrumpida en su lectura por el arcángel San Gabriel, emisario que le transmite el anuncio de su concepción milagrosa. No obstante, en esta ocasión el Greco prescinde de ciertos detalles habituales, como puedan ser el cetro o la filacteria que porta el ángel y que aquí se sustituye por la postura de sus brazos, cruzados sobre el pecho en signo de adoración; en cambio, el artista no olvida colocar el típico jarrón de azucenas que simboliza la virginidad de María.
Asimismo, la paloma del Espíritu Santo irradia su luz sobre la pareja, que se presenta con unas formas muy estilizadas, adaptándose sinuosamente al marco que le da cabida. Mientras, el atril de líneas rectas rompe con las ondulaciones de los cuerpos y del propio marco, sirviendo como eje central que permite equilibrar toda la composición. Son figuras palpitantes, llameantes que, a decir de estudiosos de la talla de Pita Andrade o Lafuente Ferrari, acercan al Greco “al expresionismo de sus últimos años”, cuando las pinceladas se aplican con un nerviosismo cada vez mayor, se reduce la paleta cromática y crece el desinterés por la concreción de los espacios.
Por otro lado, en el lienzo de la Natividad (1603-05), al igual que ocurre con su composición hermana, las figuras se muestran con unos perfiles sinuosos que se acomodan sabiamente al marco arquitectónico. En este caso, es el pilar de madera, en cuanto único elemento relativo al establo en la escena, el componente que sirve de eje equilibrador a la representación. Esta se reduce a las figuras de la Virgen, San José y el Niño, únicamente acompañadas por la presencia del buey y la mula, que tímidamente parecen emerger de entre las sombras. La luz se centra fundamentalmente en la figura del Niño, desde donde emana hasta teñir el rostro de su madre.
Destaca, asimismo, la postura del buey y su prominente asta que, curiosamente, ocupa el centro de la zona inferior del tondo. Autores como Barnes han asociado su forma de media luna con la luna creciente, símbolo de la Inmaculada Concepción de María. De esta manera, el pintor cretense incidiría en el mensaje glorificador de la Virgen, que culminaría con la lectura del último de los lienzos realizados para Illescas: su Coronación.
Fechada al igual que el resto de las obras entre los años 1603-1605, esta escena ocupa –como se ha señalado– el centro de la bóveda del Santuario de Nuestra Señora de la Caridad, justamente sobre la representación de la Virgen titular del edificio, culminando así el ciclo de los episodios más importantes de su vida terrena. Como en las composiciones anteriores, el Greco repite un tema recurrente en diferentes momentos de su carrera artística. Si para la Anunciación y la Natividad existe una filiación estilística con las obras realizadas unos años antes para el colegio de doña María de Aragón, en lo referente al tema de la Coronación, se conocen hasta cinco alusiones al mismo repertorio, destacando las versiones que en la actualidad custodian el monasterio jerónimo de Guadalupe en Cáceres o la que atesora el Museo del Prado, datadas ambas hacia 1592, una década antes que la realizada en Illescas.
Tanto las dos anteriores como la toledana repiten la misma disposición de los personajes: Dios Padre y Dios Hijo extienden sus manos para sujetar la tiara con la que van a coronar a la Virgen como Reina de los Cielos, momento que Harris asociaría con el comentario contenido en el Abecedario Virginal de Antonio Navarro, dedicado a la Virgen de la Caridad de Illescas en 1604, donde se señala que “estuvo tan sumamente esta Señora adornada de misericordia, que se echó de ver que Dios la avia coronado con corona correspondiente a esta virtud, de quien se puede con justicia decir ‘coronat te in misericordia et miserationibus’ (te corona de amor y compasión) [sic]”.
Se aleja aquí el Greco de las citadas versiones en razón de la numerosa presencia de putti y jóvenes ángeles que acompañan a los personajes principales y que, a través de acrobáticos escorzos, se adaptan a los márgenes de la pintura. Y de igual forma, difiere de las representaciones del Prado y Guadalupe en cuanto al tratamiento anatómico de las figuras, cuyos cánones se muestran más estilizados.
Esta composición completa el conjunto de las obras que el ilustre Antonio Ponz catalogó en su conocido Viage de España como “una bella invención, seria y grandiosa” y que, al igual que apostilla el actual director del Patronato del museo, Andrés Úbeda, supone “todo un acontecimiento”, del que el espectador podrá participar hasta el 28 de febrero de 2021, fecha de clausura de la muestra.
Bibliografía:
Álvarez Lopera, J. (2007). El Greco estudio y catálogo. Madrid: Fundación Apoyo Historia Arte Hispánico.
Marías, F. (2013). El Greco: historia de un pintor extravagante. San Sebastián: Nerea.
Ponz, A. (1774). Viage de España o Cartas en que se da noticia de las cosas más apreciables y dignas de saberse que hay en ella. Madrid: Joachín Ibarra.
Ruiz, L. (2007). El Greco en el Museo Nacional del Prado. Madrid: Museo Nacional del Prado.
El Greco en Illescas
Museo Nacional del Prado
Del 20 de octubre de 2020 al 28 de febrero de 2021 (Prorrogada hasta el 27 de junio)
Más información en: www.museodelprado.es
