Invitadas. Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plásticas en España (1833-1931) es la firme apuesta del Museo Nacional del Prado para arrancar su ciclo de exposiciones temporales tras la clausura de la institución causada por la reciente pandemia.

La muestra, que como según señalan desde la propia entidad tiene el objetivo fundamental de meditar sobre la posición de las mujeres y los diferentes roles que estas desempeñaron dentro del campo artístico durante parte de los siglos XIX y XX, abarca el período que transcurre entre el reinado de Isabel II y el de su nieto Alfonso XIII, permitiendo al espectador reflexionar sobre cómo el arte de la época no supuso más que un reflejo de la propia existencia de aquellas mujeres: un espejo fiel que las proyectó en un momento y espacio concretos en los que, independientemente del estrato social al que perteneciesen, se les asignaba como norma general un papel que debían aceptar, ya fuera el de hijas obedientes, fieles esposas o buenas madres, centradas fundamentalmente en un entorno doméstico o relegadas a tareas secundarias donde, como indica la estudiosa Pilar Muñoz, fueron sometidas “en función de los intereses de los varones (y) la perspectiva androcéntrica que ha dominado los ámbitos de la creación humana, desde la literatura a las ciencias o las artes”.

Comisariada por Carlos García Navarro, conservador del área de pintura del siglo XIX en el museo y contando con el apoyo de la Fundación Axa, la exposición se estructura en diecisiete secciones que nos permiten contemplar más de 130 piezas pictóricas y escultóricas, procedentes tanto de los propios fondos de la institución, como de las Colecciones Reales atesoradas por Patrimonio Nacional, incluyendo asimismo obras públicas y privadas que han sido premiadas en Exposiciones Nacionales.

En el primer ámbito temático y a modo de carta de presentación, se exhiben tres de los retratos de reinas o princesas pertenecientes a la colección de antepasados que Isabel II encargó en 1847 al que fuese director del Real Museo, don José de Madrazo. Los cuadros elegidos representan a las reinas Ermesinda y su hija Usenda, así como a la Infanta Urraca y a la reina doña Juana, inmortalizada en su encierro de Tordesillas por Francisco Padilla

La intención de la monarca al ordenar la creación de esta colección llegaba cargada de tintes políticos, puesto que, a través de ella, pretendía justificar su figura como heredera legítima de Fernando VII y, por tanto, como reina de pleno derecho. Su cargo, además, representaba uno de los escasísimos ejemplos de la presencia femenina en los círculos del poder de la época y la facultaba para convertirse, de acuerdo con las investigadoras Rosa Ana GutiérrezMónica Moreno, en “el centro y núcleo sustentador de la familia real, asumiendo las funciones tradicionales y consistentes en contribuir a la perpetuación de la dinastía y la corona como esposa y madre de reyes(…) modelos de referencia sociales en los que se conjugaban cualidades y valores vinculados a la feminidad, la religión o la nación”.

Sistema patrialcal

Siguiendo el itinerario expositivo, desde la segunda de las secciones y hasta la sexta, se abordan cuestiones como la dependencia de la mujer dentro de un sistema patriarcal o el poder de adoctrinamiento masculino sobre unas mujeres sometidas a un constante enjuiciamiento.

Durante los últimos años del siglo XIX el interés artístico giró hacia un tipo de pintura más social y cotidiana, donde se multiplicaron temas de corte costumbrista que sirvieron de cauce moral para justificar los modos y usos sociales. De esta forma, se acrecentaron las representaciones donde las niñas o jóvenes eran instruidas, bien en sus casas por padres o abuelos, bien en las escuelas que, tímidamente y clasificadas por sexos, habían comenzado a florecer. En este sentido, la exposición presenta obras como El consejo del padre (1892), de Plácido Francés y Pascual, o La lección del abuelo, fechada un año después y firmada por Sandor Gestetner, que dan buena prueba de ello.

Y es que la enseñanza decimonónica tenía más que ver, como indica Pilar Ballarín, con la educación moral que con la instrucción propiamente dicha. En su gran mayoría, las clases más populares debieron declinar una posible formación académica en aras de la incorporación al mundo laboral, pues como apostilla la propia Ballarín, “el trabajo femenino en el sector obrero (no era) una opción sino una necesidad”, siendo las clases medias y fundamentalmente las altas, las que recibían una educación algo más esmerada. Junto a los padres y madres encargados de educarlas en los rudimentos de la escritura, lectura y religión, así como en las tareas “propias de su sexo”–como la cocina o la costura–, a veces las jóvenes de clase media aspiraron a conseguir una formación en centros de carácter religioso o privado, mientras las clases más elevadas disponían de institutrices o instructores que les enseñaban, además de las materias anteriores, conocimientos sobre geografía, música y, en ocasiones, francés, acercándolas a lo que Concepción Arenal, describía como “mujeres que se instruyen en casa, mientras esperan el matrimonio adecuado”. 

Representarlas inmersas en lecturas de corte piadoso, así como centradas en la costura, fue algo habitual y para ello se utilizó como referente la iconografía de la Virgen María, pues ¿a qué mejor modelo de sencillez y virtuosidad se podía aspirar? Asimismo, era frecuente que apareciesen imágenes donde se plasmaba su papel como “buenas esposas y buenas madres”. Se trataba de cuadros que desprendían ternura y afectividad, amor o sensibilidad y que, según subraya Francisca Vives, sirvieron como modo de representación “de una nueva evolución ideológica. Ya no se contemplaba a la familia como un simple linaje o una cuestión de alianza, sino que comenzó a concebirse como una unidad social en la cual, los individuos podían hallar la felicidad”.

Pintura social

En el otro extremo, la pintura social no dudó en abordar y denunciar todo tipo de tropelías sobre cuestiones en muchas ocasiones tabú, como la prostitución o las violaciones, o de igual manera, censurar comportamientos nefastos tales como las paternidades irresponsables o las lactancias subrogadas. Esta última iconografía, de hecho, fue muy frecuente en los certámenes oficiales y a través de ella se pretendía criticar las injusticias sociales en un momento en el que se estaba fraguando el concepto de lucha de clases, creando así escenas que mostrasen la dolorosa situación de numerosas mujeres de origen humilde que debían abandonar a sus propios hijos y maridos para convertirse en amas de cría de familias pudientes. La obra El precio de una madre, a mejorar la raza (1893), de Marceliano Santa María Sedano, presente en la exposición, es un desgarrador e ilustrativo ejemplo de esas penosas prácticas.

Los jurados de las exposiciones nacionales donde se exhibieron muchas de estas obras tenían potestad para censurarlas si los asuntos, como indican desde la muestra del Prado, “atentaran contra los preceptos de la moral”. De hecho, uno de los lienzos más emblemáticos que cuelga en la exposición sufrió durante un siglo esa censura. Bajo el título El Sátiro y firmado por el valenciano Antonio Fillol, el óleo representa una rueda de reconocimiento en una prisión levantina. En ella, además del acusado y otros reos, aparece un abuelo desolado cuyo brazo acusador se levanta en dirección del malhechor que ha abusado de su pequeña nieta, quien, tímidamente, baja sus inocentes ojos, mientras al fondo de la composición un funcionario aburrido parece ignorar lo que está ocurriendo.

El cuadro, que fue exhibido en la Exposición de Bellas Artes de Madrid de 1906 y en el Círculo Regional Valenciano, recibió del jurado el calificativo de “ofensor de la decencia y el ‘decoro’” mientras que a su autor se le tachó de “pintor inmoral”, por lo que fue censurado a pesar de las críticas que desde la prensa se lanzaron contra los miembros del tribunal, a los que en diarios como El Imparcial se tildó de “burgueses dedicados al ocio y al entretenimiento”, con lo que se pretendía subrayar la hipocresía que sufría y vivía una sociedad que apartaba su mirada ante prácticas tan execrables.

Temáticas menos “incómodas” ofrecen sin embargo otras secciones de la muestra del Prado, como la que contempla la formación artística de las mujeres. En ella, se explica cómo escuelas de dibujo y atelieres de pintura fueron las únicas salidas que estas encontraron para acceder a una cierta instrucción. Algunas hijas o esposas de pintores fueron más afortunadas, recibiendo conocimientos específicos sobre el oficio de sus padres o esposos, o aquellas que procedentes de entornos acomodados pudieron acudir al estudio de pintores de renombre como Vicente López Portaña –que contó con varias alumnas, entre ellas la reina María Isabel de Braganza–. Sin embargo, las que quisieron hacer de la pintura su profesión, fueron relegadas de forma general a un segundo plano, subordinado siempre al varón. Con todo y a pesar de los hándicaps –como señalan desde el propio museo–, algunas llegaron a “exhibir sus habilidades como pintoras aficionadas en las exposiciones públicas, donde la crítica las tachó de graciosas o encantadoras”. 

Pintoras

También ejercieron como miniaturistas o copistas de obras señeras de grandes maestros.  De hecho, la muestra presenta algunos lienzos de gran calidad que reproducen pinturas famosas en la historia del arte. Las reinas María Cristina de Borbón y su hija Isabel participaron de estas prácticas, llegando a exhibir pinturas en exposiciones celebradas en el Liceo Artístico y Literario de Madrid, así como en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en las que recibieron excelentes críticas. Además, durante sus reinados favorecieron a un buen número de copistas y miniaturistas a las que nombraron académicas de mérito, ejercieron el mecenazgo sobre pintoras como Josefa Gumucio y otorgaron pensiones de estudios, como la que la pintora María Dolores Velasco Saavedra obtuvo de manos de la Reina María Cristina en 1836.

Retratos, bodegones, obras de carácter religioso y fundamentalmente la pintura de flores, fueron los géneros cultivados por estas artistas, que en raras ocasiones se retrataron ejerciendo su profesión. Es reseñable por ello el autorretrato donde una joven y enérgica María Roësset Mosquera se representa paleta y pincel en mano, mirando resolutiva al espectador. Nacida en Portugal, la artista se estableció con su familia en Madrid durante su infancia. Su obra pictórica destaca especialmente por la realización de retratos de gran sobriedad y elegancia en los que se aprecia la influencia de Sargent y Whistler, al tiempo que se aleja de las representaciones estereotipadas de la mujer coetánea. La pieza, como el resto de obras que completan la muestra, puede contemplarse en las Salas A y B del edificio Jerónimos hasta el 14 de marzo de 2021.

Bibliografía:

Muñoz, P. (2009): “Mujeres españolas en las artes plásticas”. Arte, individuo y sociedad, 21:73-88

Pascual, J. F. (2007): “Una aproximación a la imagen de la mujer en el arte español”. Ogigia. Revista electrónica de estudios hispánicos, 1:75-89

Vives, F. (2006): “La imagen de la mujer a través del arte. El ideal de mujer en los siglos XVIII y XIX”. Vasconia. Cuadernos de historia-geografía, 35: 103-117

Invitadas. Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plásticas en España (1833-1931)
Museo Nacional del Prado
Del 6 de octubre de 2020 al 14 de marzo de 2021
Más información en: www.museodelprado.es

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *