The Space of Possibilities
[S]iempre nos hemos conformado con nuestra condición presente; no experimentamos, por lo tanto, ninguna repulsión hacia lo oscuro; nos resignamos a ello como a algo inevitable: que la luz es pobre, ¡pues que lo sea!, es más, nos hundimos con deleite en las tinieblas y les encontramos una belleza muy particular. […] Me gustaría ampliar el alero de ese edificio llamado ‘literatura’, oscurecer sus paredes, hundir en la sombra lo que resulta demasiado visible y despojar su interior de cualquier adorno superfluo. […] Y para ver cuál puede ser el resultado, voy a apagar mi lámpara eléctrica. –El elogio de la sombra, Junichiro Tanizaki, 1933
Junichiro Tanizaki escribió El elogio de la sombra (1933), ensayo cumbre de su obra literaria, para mostrar el valor que se concedía a la oscuridad frente a la saturación lumínica, tanto en la cultura japonesa como, por extensión, en otras culturas asiáticas. Aunque esta noción ha ido cambiando con el tiempo debido a los avances tecnológicos y a la intensa globalización, Tanizaki buscaba legitimar una forma de ver la vida y de apreciar la sombra que, ya en su época, corría el riesgo de quedar relegada a unos pocos ámbitos. Japón contaba con una poderosa electrificación en los años treinta del siglo XX e incluso los hogares disponían de luz eléctrica. Por eso, para contribuir a la reivindicación de la sombra, el ensayo concluye con la frase: ‘voy a apagar mi lámpara eléctrica’.
La sombra como espacio espiritual
Sin lugar a dudas, el arte de Michael Voynov, creador afincado en Serbia, pone de manifiesto la relevancia de la oscuridad y de la sombra en un mundo cada vez más iluminado, no solo por la luz artificial que llega a contaminar las ciudades, sino también por el bombardeo masivo de imágenes que satura nuestra mirada. Su obra, basada especialmente en la fotografía y el vídeo, constituye una oda a la ‘belleza muy particular’ descrita por Tanizaki. Voynov localiza esa belleza en la noche, en las zonas oscuras y escasamente iluminadas, donde la luz lucha por abrirse camino, mientras el artista prefiere hundirse ‘con deleite en las tinieblas’.
Se trata de unas tinieblas que Voynov desea y que son para él fuente de confort, inspiración, paz y reflexión, aunque resulten cada vez más difíciles de encontrar. En la actualidad, quizá más que en cualquier otro periodo histórico, resulta evidente la ‘repulsión hacia lo oscuro’ y la insistencia en iluminar todo aquello que se presenta, siquiera mínimamente, en penumbra. Conviene recordar la dimensión espiritual que el artista concede a la noche y a la sombra, en sintonía con el simbolismo de la luz —y de su ausencia— en diversas religiones.
Tanizaki señaló, por ejemplo, que ‘en los monumentos religiosos de nuestro país, los edificios quedan aplastados bajo las enormes tejas cimeras y su estructura desaparece por completo en la sombra profunda y vasta que proyectan los aleros’ (El elogio de la sombra, 1933). En el arte europeo, cabe remitirse a los templos cristianos góticos, cuyas imponentes y ornamentadas vidrieras filtran la luz para crear un ambiente interior cargado de misticismo. El tratamiento de la luz y de la sombra difiere en el budismo y el sintoísmo con respecto al cristianismo; sin embargo, estas tres tradiciones acogen la luz, así como su escasez o su ausencia, porque siempre se asocia a lo divino y a lo misterioso.
La luz natural, tanto si es abundante como si aparece de forma reducida, contiene algo sagrado en su condición etérea y en su procedencia celeste. Esta idea remite a una cita de la filósofa María Zambrano: ‘[quien termina] encontrándose por puro presentimiento recorriendo bosques de claro en claro tras del maestro que nunca se le dio a ver: el Único, el que pide ser seguido, y luego se esconde detrás de la claridad’ (Claros del bosque, 1977). Zambrano, desde una filosofía de profundo misticismo, entendía la claridad —la iluminación tenue frente a la iluminación plena— como una vía hacia el Único: una figura de lo divino no adscrita necesariamente a una fe particular. La claridad funciona también como alegoría de una búsqueda guiada por la afectividad y la serendipia, por oposición a otra sustentada en la estricta objetividad y el rigor.
En este sentido, Voynov entiende que su arte canaliza su espiritualidad y le confiere un carácter próximo a lo sacro, más allá de la mera representación estética. La escasez de luz adquiere en su obra un valor semejante al que posee en la arquitectura religiosa budista, sintoísta o gótica, así como en el pensamiento de Zambrano, aunque el artista recurra a la iluminación artificial —farolas, neones y otros focos urbanos—, en vez de a la luz natural, para modular su trabajo. Se trata de una forma contemporánea de reflexionar sobre la importancia de la luz y sobre su significado trascendente, con independencia de su fuente de origen.
Geometría, penumbra y lenguaje cinematográfico
Voynov camina por las ciudades de noche, capta sus detalles y atrapa las sombras a través de la cámara. Encuentra comodidad y plenitud en los lugares que, al caer la noche, son menos concurridos. Registra los tenues destellos de una iluminación artificial que, al menos por el momento, no logra inundar todos los rincones urbanos.
En su obra resulta fundamental el purismo compositivo: otorga preponderancia a la geometría y convierte el volumen en un deuteragonista evidente. En este aspecto, Voynov recupera la concepción clásica occidental de la belleza, entendida como geometría, orden y limpidez. Sin embargo, la pobreza lumínica genera imágenes más próximas a lo caótico, con sombras marcadas, contrastes acusados y texturas surgidas de la falta de una iluminación plena. Algunas de estas imágenes —en particular las centradas en detalles— parecen ensuciar lo representado y se transforman en pasajes fantásticos y oníricos, donde se quiebran la realidad visible y sus convencionalismos.
De ahí su dimensión espiritual: el encuentro con lo divino permanece velado, como ocurre en las imágenes y los vídeos de Voynov y como sostienen quienes conciben la divinidad como una presencia que no se revela por completo. El artista emplea asimismo recursos de edición digital: genera contrastes, potencia o atenúa colores y utiliza efectos, superposiciones y otros procedimientos con los que culmina cada pieza.
En su fotografía y su vídeo se aprecia también la importancia que Voynov concede al cine. Esta disciplina ha influido de manera decisiva en la definición de su trayectoria, a través de autores como David Lynch, para quien el aspecto visual era fundamental; pero el artista también bebe del cine negro, de las películas de suspense y de ciencia ficción, entre otros referentes que hilvanan su trabajo. Así, los encuadres, el enfoque y, en definitiva, todos los elementos explícitos e implícitos de las composiciones son predefinidos, estudiados con lentitud e incluso esperados; posteriormente, se procesan con rigor para transmitir un aura cinematográfica.
No lugares nocturnos y paisajes mentales
Las composiciones de mayor amplitud —pequeños paisajes, calles o edificios— entroncan, en cierta medida, con la idea de no lugar formulada por el antropólogo Marc Augé. En el caso de Voynov, se vela o sesga la lectura de los componentes de identidad, relación e historia de los lugares que fotografía o graba. Esto sucede porque permanecen a oscuras o escasamente iluminados: no resulta fácil situarlos y, en cierto sentido, pierden su valor referencial.
No son estrictamente los no lugares definidos por Augé —espacios de tránsito, supermercados o aeropuertos—; sin embargo, al situarlos en un momento del día como la noche, marcado por el recogimiento, la pausa y el silencio de la mayoría de sus habitantes, estos espacios ‘no crean ni identidad singular ni relación, sino soledad y similitud’ (Los no lugares: espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Marc Augé, 1992).
Una calle vacía o un edificio en silencio constituyen una suerte de no lugares efímeros, pues durante el día vuelven a ser espacios identificables y dinámicos. De este modo, el arte de Voynov puede interpretarse como una recreación de paisajes mentales en esos no lugares temporales: una proyección afectiva del propio artista que refleja, con elegancia y hermetismo, sus sentimientos, emociones y estados de ánimo en aquellos espacios de los que se reapropia. Voynov los observa y proyecta en estos su subjetividad.
Apagar la lámpara eléctrica
La masa de información no engendra ninguna verdad. Cuanta más información se pone en marcha, tanto más intrincado se hace el mundo. La hiperinformación y la hipercomunicación no inyectan ninguna luz en la oscuridad. –Byung-Chul Han, La sociedad de la transparencia, 2012
Como colofón, y desde una crítica a la sociedad de la transparencia —entendida como aquella que termina por ocultar lo verdaderamente importante—, Byung-Chul Han plantea que el exceso de información desemboca en la infoxicación. Por ello, no logra aclarar el contexto e, incluso, puede velarlo todavía más: no tiene la capacidad de ‘inyecta[r] ninguna luz en la oscuridad’.
Sin embargo, Voynov, mediante un lenguaje purista, cinematográfico y de fuerte trasfondo espiritual, muestra que la oscuridad y la luz escasa pueden revelar una verdad. Su obra ahonda en la existencia, en la relación con lo místico, en los sentimientos más recónditos y, finalmente, en la búsqueda de una belleza poco frecuente. La oscuridad es, por tanto, la que aporta entendimiento a un mundo de imágenes masivas, habitualmente figurativas, coloridas y ópticamente ruidosas, que el artista rechaza en su praxis. Voynov prefiere trabajar en la noche, que para él constituye su particular ‘claro del bosque’ y el gesto de ‘apagar [la] lámpara eléctrica’.
Cita este artículo
Andrea García Casal, ‘Michael Voynov’, En Perspectiva. España de viaje: Arte y Turismo cultural, año VII, núm. 3 (octubre de 2026-enero de 2027), www.en-perspectiva.es
