Autorretrato en sombra, Juan-les-Pins, Francia, 1927
La nueva temporada del Centro de fotografía KBr de la Fundación Mapfre en Barcelona se inaugura con Walker Evans. Now and Then, monográfica dedicada al padre del ‘documental lírico’, Walker Evans (1903-1975). De este modo, de manera simultánea a la gran exposición de Helen Levitt en Madrid (precisamente llegada desde el KBr), se rinde tributo a otro de los grandes cronistas visuales de esa época dorada de la fotografía estadounidense en que documento y estética se confunden en un estilo directo y sencillo, testimoniando con austeridad y sin artificios la transformación experimentada por la sociedad norteamericana durante el pasado siglo. Una mirada atenta y cuidada al paisaje urbano y a la cultura popular de una colectividad anónima, que construye su identidad a partir de la suma de cada uno de esos momentos aparentemente intrascendentes de la vida cotidiana.
La exposición, comisariada por David Campany, director creativo del International Center of Photography de Nueva York, refleja la evolución de Walker Evans a lo largo de toda su trayectoria, desde sus inicios a finales de la década de 1920 hasta los años setenta, considerando los múltiples géneros y formatos con los que experimentó, desde el autorretrato a la Polaroid, respectivamente. Se amplía así el registro interpretativo hasta ahora suscitado por la aportación de Evans al arte de la fotografía, ahondándose en la repercusión e influencia posterior de la obra de un autor que no solo documenta y cuestiona una época de crisis, excesos y banalidades, sino que, en cuanto escritor, editor y diseñador, propone igualmente una reflexión de carácter metalingüístico acerca de la función y percepción del mismo medio fotográfico, así como de las relaciones visuales establecidas entre las propias imágenes en un entorno textual, gráfico o expositivo.
Observar descaradamente
Como el propio Walker Evans recordaba en la década de los sesenta, fue en el café de París Les Deux Magots donde descubrió el interés de observar a otras personas, casi cuando aún resonaba en sus oídos esa familiar amonestación maternal de ‘no mires a los demás’. Evans, que deseaba llegar a ser escritor, se había trasladado a la capital francesa para estudiar en La Sorbona y Charles Baudelaire, Gustave Flaubert, James Joyce y Blaise Cendrars se encontraban entre sus principales referentes. Fue aquel año de 1926 cuando comenzó a mirar sin disimulo, ‘desvergonzadamente’, confesaría el artista, que por entonces emprendió la realización de una primera serie de autorretratos con su cámara de bolsillo.
La idea de convertirse en fotógrafo adquirió mayor consistencia en la primavera de 1927 cuando,a su vuelta a los Estados Unidos de América, las tomas del Manhattan moderno que por entonces exhibían Ralph Steiner, Charles Sheeler y Paul Strand despertaron aún más el interés de Evans por el medio fotográfico. Las formas vanguardistas de la arquitectura que también inspiraban a los fotógrafos de la Nueva Visión europea llamaron asimismo la atención de un joven de apenas veinticinco años que se había buscado un trabajo nocturno para financiar su dedicación a la fotografía durante el día. Desde su apartamento en Brooklyn Heights, Evans caminaba hasta los pilares del puente de Brooklyn, a veces en compañía de su amigo y vecino Hart Crane, cuyo poema El puente, de 1930, ilustrarían precisamente tres de sus instantáneas. A este propósito, la publicación de algunos de los portafolios de Evans en revistas como The Architectural Record reflejan la atracción que sobre el fotógrafo ejercían en ese momento las vistas urbanas.
Impiedad del gusto moderno y formas de destrucción
Sin embargo, las consecuencias de la crisis económica de 1929 provocarían un cambio definitivo en la actitud de Evans, que a partir de entonces se decantará por la representación del ser humano, así como de un entorno amenazado por el cambio. En este sentido conviene destacar la exposición Walker Evans: Photographs of Nineteenth-Century Houses, celebrada en 1933 en la sala de arquitectura de un MoMA apenas inaugurado en 1929. La muestra consistía en la presentación de las fotografías de las casas victorianas de Boston que dos años antes le encargara su amigo y mecenas Lincoln Kirstein. En un comunicado de prensa, este enfatizaría la desaparición de muchos de aquellos edificios durante el proceso creativo del fotógrafo, siendo su enfoque ‘tan nítido que algunas de las casas parecen existir en una atmósfera sin aire que recuerda las pinturas de Edward Hopper’. La misma crítica a la acechante ‘mano implacable del diseñador comercial contemporáneo’ la expondrá Evans en su artículo ‘Before They Disappear’, publicado en la revista Fortune en marzo de 1957. En él se mostraba una serie de reproducciones en color sobre las populares insignias de los vagones de mercancías, esas ‘viejas tonadas que resuenan en lo más profundo de nuestra mente’ y en las que conviene fijarse ‘porque algún día desaparecerán del paisaje estadounidense’, concluyendo tajantemente el artista con la frase: ‘No cabe mayor impiedad’.
El paradigma de las insignias de los vagones puede extrapolarse a todo tipo de señalética urbana, que Evans, a diferencia de otros fotógrafos, nunca desdeñaba. Al contrario, los signos le interesaban por la cotidianeidad de su presencia en la ciudad y por su contribución al reflejo de una cultura popular, aspecto que se ha puesto en relación con el arte pop y, años más tarde, con el postmodernismo. Pero al artista también le interesaba el juego semántico que implica su aparición (icónica o textual) dentro de la propia imagen.
Otro ejemplo de crítica visual de la sociedad contemporánea resultan ser las fotografías de automóviles oxidados y abandonados en el campo que evidenciaban una degradación, derroche y contaminación sin precedentes. En tres décadas el número de vehículos había alcanzado cifras millonarias en EE. UU., convirtiéndose en símbolo de consumo y expansión turística asociado a estaciones de repostaje, vallas publicitarias y moteles de carretera. Por eso Evans tildaba de ‘broma diabólica’ las grandes pilas de chatarra, esas ‘obscenas aberraciones’ y ‘nadir de la escenografía paisajística’ que visualmente causan un ‘caos abstracto’, y es que ‘en casi todo hombre civilizado se esconde un duendecillo que lo impulsa a disfrutar de las sorpresas y la burla que se esconden en las formas de la destrucción’, ese ‘colapso total de nuestros más extravagantes artificios’ que alude a ‘la caída del ser humano de su elevado pedestal’. Así lo expresaba el autor en el artículo ‘The Auto Junkyard’, publicado en Fortune en abril de 1962.
Anonimato y aislamiento social
Entre 1935 y 1938 Evans llevó a cabo uno de sus primeros grandes proyectos. Se trata de la colaboración con la Farm Security Administration (anteriormente denominada Resettlement Administration), cuyas fotografías conformaron un significativo archivo de la vida diaria en las zonas rurales de los Estados Unidos de América durante la Gran Depresión. En la Biblioteca del Congreso en Washington se conservan cuatrocientas ochenta y ocho fotografías, una pequeña parte de las cuales se expuso en la muestra celebrada en el MoMA en 1938, American Photographs, primera individual de un fotógrafo en el museo.
Este interés por la captación de la realidad social de una época favoreció el inicio de importantes colaboraciones entre Walker Evans y el escritor James Agee, comenzando por el volumen titulado Let Us Now Praise Famous Men (1941), ilustrado por las fotografías que de tres familias sureñas de arrendatarios de granjas algodoneras realizara Evans en 1936. La revista Fortune había encomendado este reportaje a Agee, quien a su vez elegiría a Evans como reportero gráfico. Al alargarse el texto diez veces más de lo acordado, la publicación fue suspendida, decidiendo entonces sus autores editarla en forma de libro. Una de las innovaciones más destacadas de Evans fue, sin duda, la de separar sus fotografías del texto, sin acompañarlas de leyendas explicativas o pies de foto.
Con anterioridad, un viaje de tres semanas a Cuba en 1933 se había saldado con la obtención de ciento cuarenta negativos de las calles de La Habana y el día a día de su población. Las instantáneas se tomaron para acompañar The Crime of Cuba, obra con la que el periodista Carleton Beals pretendía denunciar el régimen de Gerardo Machado y la connivencia de los Estados Unidos de América. A la falta de consenso entre los investigadores acerca del grado de denuncia de las imágenes de Evans, se suma el hecho de que el fotógrafo únicamente mostrara su trabajo en raras ocasiones.
Sea como fuere, la preocupación de Walker Evans por una sociedad de masas, consumista e industrial que identificaba anonimato, aislamiento y modernidad, motivó nuevos proyectos de reivindicación de cada persona, en cuanto ser único e irreemplazable. Entre 1938 y 1941, sus fotografías en el metro de Nueva York con una cámara ‘espía’, pintada de negro, escondida en su abrigo y conectada con el disparador mediante un cable que atravesaba interiormente toda la manga hasta alcanzar su mano, fueron introducidas por un texto de Agee que incidía en la necesidad de meditar sobre la ‘existencia individual única’ de los viajeros que diariamente se sumían en aquella masa anónima. El proyecto se publicaría más de dos décadas después con el título de Many are called (1966). Otros artículos de Evans como ‘Labor Anonymous’ (Fortune, octubre de 1946) o ‘The Unposed Portrait’ (Harper’s Bazaar, marzo de 1962) se reafirmarían en la apuesta por un tipo de fotografía urbana, espontánea y desapercibida que, salvando las distancias, encontraría sus precedentes a finales de los años veinte en Eugène Atget y August Sander.
Estaciones de juguete y atmósfera interior
Desde 1940 y durante tres décadas se sucederían las colaboraciones de Walker Evans con la revista Fortune, destacando principalmente el fotoensayo ‘Chicago: A Camera Exploration’ (1947). Este trabajo, que combinaba el retrato urbano con la fotografía arquitectónica, seguía a la muestra individual que el Art Institute of Chicago había dedicado a Evans un año antes y presentaba un repertorio visual de la ciudad que escapaba al estereotipo icónico de tarjeta postal. Y es que, según explicaba Evans en su texto, ‘Chicago decae como todo lo demás, espectacular y rápidamente’. Conviene especificar que, aparte de las grandes capitales, el artista también se interesó por esas otras localidades menores y apartadas donde, precisamente, consideraba que se reflejaba con mayor nitidez la identidad social del país. Era en sus lugares típicos, por ejemplo las estaciones de tren, donde se resistía con más fuerza a la modernidad del progreso. Efectivamente, en su artículo ‘The U.S. Depot’ (Fortune, febrero de 1953) Evans comparaba los viejos edificios ferroviarios y a sus ocupantes con maquetas y muñecos, ya que ‘parecen cada vez más de juguete, mientras que los trenes de juguete se parecen cada vez más a los de verdad’.
Por otra parte, la búsqueda de la autenticidad del individuo y de los colectivos humanos condujo la atención de Walker Evans desde los espacios compartidos por el público en general a los privados e íntimos, donde cada objeto contribuía asimismo a la génesis del retrato de las personas que los habitaban. Estas vistas, a la manera de naturalezas muertas, exigían una notable capacidad de observación para poder captar la atmósfera circundante.
Diseño de ferretería
En general, Evans demostraba una gran desconfianza hacia la modernización en cada una de las áreas del desarrollo humano y así lo atestiguaron tanto sus imágenes como los escritos que las acompañaban. Precisamente, la fotografía de la pervivencia de aquellos elementos que aún resistían al avance de la civilización hacía ostensible la descomunal fuerza del progreso. Sin embargo, esta actitud no debe ser entendida como un mero sentimentalismo, al sentenciar el propio Walker Evans: ‘Desprecio la nostalgia: rezad para que me mantenga siempre apartado de un ambiente de ancianos de ojos húmedos a punto de derramarse al ver el juego de té de la abuela’. En realidad, Evans se mostraba reacio a la transformación del gusto, pues ‘a cualquier artista le interesa un diseño un poco anticuado. El diseño actual siempre es horrible’. Pero, cabría preguntarse, ¿ese diseño anticuado no fue en su día actual?
A este respecto conviene resaltar el artículo ‘Beauties of the Common Tool’ (Fortune, julio de 1955), en el que Evans ensalza la herramienta común como ‘el más atractivo para los sentidos’ de los productos fabricados en serie, algo que hace de la ferretería una suerte de ‘museo poco convencional’ de las formas ‘buenas, claras y sin diseño’. En su ‘robusta simplicidad’, estos instrumentos atraen la mirada e invitan a hacer uso de ellos, puesto que ‘casi todas las pequeñas herramientas básicas representan, desde el punto de vista estético, la elegancia, la honestidad y la pureza’. Por eso interroga el fotógrafo: ‘¿[Quién se atrevería] a vestir de algún modo la delicada y desnuda impresión de solidez y agarre que transmite la llave inglesa (…)?
En definitiva, después de diecisiete años desde la última retrospectiva consagrada por Mapfre a Walker Evans en 2009, esta nueva muestra amplía el horizonte de su estudio con doce secciones y más de doscientas obras, entre las que se incluyen fotografías en color, una de sus aportaciones menos conocidas. Este cronista visual interesado por la sencillez de la vida cotidiana del individuo anónimo frente a la celebridad, por lo popular y autóctono, por la sencillez del motivo y la cámara ligera, por el estilo puro, elegante y funcional amenazado por la innovación y el consumismo modernos, experimentó durante toda su vida, llegando a explorar entre 1973 y 1974 las posibilidades de la instantaneidad cromática de la cámara Polaroid SX-70. Además, desde 1965 estuvo ejerciendo la docencia en la Yale University, donde formuló su concepto del ‘Lyric Documentary’: una síntesis entre objetividad y sensibilidad poética (a menudo involuntariamente artística) en la toma fotográfica. Aquello que, en suma,
‘tiene pureza, cierta severidad, rigor, sencillez, franqueza, claridad y carece de pretensiones artísticas en el sentido autoconsciente de la palabra’.
Walker Evans. Now and Then
Desde el 26 de febrero hasta el 24 de mayo de 2026
Centro KBr, Fundación Mapfre, Barcelona
Más información en www.fundacionmapfre.org
Bibliografía
Svetlana Alpers, Walker Evans. Starting from Scratch, Princeton University Press, 2023
Judith Keller, Walker Evans. The Getty Museum Collection, J. Paul Getty Museum, 1995
Michael A. Lofaro (ed.), Agee at 100. Centennial Essays on the Works of James Agee, University of Tennessee Press, 2012
Belinda Rathbone, Walker Evans. A Biography, Houghton Mifflin, 2000
VV. AA., De la investigación audiovisual, Proyecto, 1999
Cita este artículo
‘Walker Evans. Now and Then’, En Perspectiva. España de viaje: Arte y Turismo cultural, año VII, núm. 1 (febrero-mayo de 2026), www.en-perspectiva.es
