Female Nude, from Rear, Seated on a Stool, 2022
Soledad del pensamiento que no cesa.
Acción de un tiempo detenido, instante que por siempre se renueva.
Reverberan los ecos silenciosos de un lejano universo sonoro.
Ante el abismo de lo eterno, una vida y su cuadro plástico.
¿Quién contemplará la imagen de nuestra existencia?
A lo largo de la historia, el arte de la pintura persiguió el don de la tridimensionalidad, desplegar los batientes de una quimérica ventana abierta a nuevas realidades. Fruto del anhelo de los infinitos lugares de lo (im)posible, apéndices imaginarios del limitado mundo en la duración limitada, la tela soñó la conquista del sentido de la percepción visual, hacerse creadora de ignorados territorios, tan reales en su irrealidad como el verdadero espacio. Mas, ¿y si la escena pictórica se volviera escenario y lo representado ya no fuese ilusión?
El trabajo de Andés Gallego (re)crea los momentos aparentes de la plástica pictórica y los traslada al dominio tridimensional de la interacción humana, de lo tangible y lo habitable, confiriendo una nueva identidad a sus protagonistas, pues los personajes representados, que en algún tiempo fueron (o pudieron haber sido), vuelven a cobrar vida más allá de su plano figurativo, encarnándose en otros personajes, otras personas, tal vez en nosotros mismos, protagonistas de una nueva ficción, la ficción de lo real. Una ‘teatralización’, o teatro de la propia condición humana que, en un lenguaje de síntesis artística, regresa nuevamente al plano de la superficie representacional, convirtiéndose ahora en imagen fotográfica.
Así, la imagen de lo creado (que no es sino la imagen de lo vivido) se (re)genera y (re)interpreta sucesivamente, sin dejar de suponer una ventana abierta que, esta vez, se abre a la interioridad del individuo, de un individuo presente o ausente, del individuo contemplado pero también del que contempla, de un individuo que fue, que es y siempre será. Pues cada (re)construcción equivale a múltiples (re)construcciones, en lo que supone una invitación a la reflexión, a la proyección de nuestras propias experiencias sobre unas figuras y unos espacios cotidianos que pudieran ser los nuestros: de alguna manera, aquí el espectador también es observado.
Crisol de estados emocionales, el plano/espacio pictórico/fotográfico de Gallego trasluce quedamente, en su mutismo y como en suspensión, la vida interior de un modelo, que es actor, que es espectador: un pensamiento incesante, aislado en lejano universo, ante un abismo de eternidad.
¿Quién contemplará el espejismo de nuestro ser?
EN PERSPECTIVA: ¿Quién es Andrés Gallego?
ANDRÉS GALLEGO: Andrés Gallego es una persona que ha encontrado en la fotografía una forma de entenderse y de relacionarse con el mundo. Siempre me ha costado definirme de una manera cerrada, porque creo que uno va cambiando con el tiempo, pero sí diría que soy alguien bastante introspectivo, observador, que necesita construir imágenes para expresar cosas que quizá no sabría explicar de otra manera.
E-P: ¿Y qué es la fotografía para él?
A. G.: La fotografía, en mi caso, no surge solo como una profesión o como una disciplina artística, sino como una necesidad personal. Es una forma de ordenar pensamientos, emociones, inquietudes y también silencios. A través de las imágenes puedo hablar desde un lugar más íntimo, sin tener que explicarlo todo de forma directa.
No entiendo la fotografía únicamente como un registro de la realidad, sino como un espacio de construcción. Me interesa crear escenas, atmósferas y lugares que funcionen casi como estados emocionales. A veces una habitación, una luz o un gesto pueden hablar de una sensación interior con más precisión que una explicación verbal.
La fotografía me permite detenerme, observar y transformar algo íntimo en una imagen que otros puedan mirar desde su propia experiencia.
E-P: ¿Alguna fotógrafa o fotógrafo predilecto?
A. G.: He tenido muchas influencias, aunque no todas proceden estrictamente del ámbito fotográfico. De hecho, gran parte de mis referencias vienen de la pintura, del cine o de la literatura. Me interesa mucho cómo otros lenguajes construyen atmósferas, silencios, tensiones o formas de narrar.
Dentro de la fotografía, hay autores que han dejado una impresión muy fuerte en mi manera de entender la imagen. Gregory Crewdson, por ejemplo, por esa capacidad de construir escenas cargadas de misterio y de tensión narrativa. Eugenio Recuenco, por su relación con la escenografía y la pintura. Erwin Olaf, por la precisión formal y emocional de sus imágenes. Paolo Ventura, por su universo construido entre la memoria, el teatro y la ficción. También Annie Leibovitz, por su capacidad de convertir un retrato en una imagen con una enorme fuerza visual.
No diría que tengo un único fotógrafo predilecto, sino una suma de referencias que, de alguna manera, han ido formando mi mirada.
E-P: Sus inicios le sitúan en el campo del derecho. ¿Cuándo nació su vocación artística y cómo decidió dedicarse plenamente a ella?
A. G.: Mis inicios están vinculados al ámbito del derecho y, en realidad, siguen estándolo. Mi trabajo diario continúa en esa línea, y quizá por eso la fotografía ha ocupado siempre un lugar muy especial para mí: es una vía de escape, un espacio propio donde puedo expresarme con libertad.
No diría que hubo un momento exacto en el que decidí dedicarme plenamente al arte en un sentido convencional. Más bien fue algo que fue creciendo poco a poco. Empezó como una inquietud, como una necesidad de crear, de probar, de construir imágenes sin demasiadas pretensiones. Con el tiempo, esa necesidad fue ganando importancia y se convirtió en una parte fundamental de mi vida.
Creo que precisamente el hecho de no haber nacido desde la presión profesional me permitió acercarme a la fotografía de una forma muy honesta. Al principio era algo que hacía porque lo necesitaba y porque disfrutaba haciéndolo. Después, de manera natural, fue tomando más peso hasta convertirse en un lenguaje propio.
E-P: ¿De qué modo surge la idea de reproducir atmósferas y personajes de la literatura y las artes plásticas?
A. G.: Creo que esa relación viene de lejos. Desde pequeño me sentí muy atraído por la lectura. Me crié leyendo historias de aventuras, como Los Cinco y otros libros similares, y recuerdo muy claramente esa capacidad que tenía la literatura para hacerme visualizar lugares, escenas y personajes. Al leer, uno construye imágenes en la cabeza, imagina espacios, luces, gestos, situaciones. Creo que esa experiencia tuvo mucha importancia en mi forma posterior de entender la fotografía.
La conexión con las artes plásticas llegó por otro camino. Durante el bachillerato tuve un profesor de Historia del Arte que despertó algo en mí, aunque en aquel momento quizá no fui del todo consciente. Sus clases hicieron crecer una sensibilidad hacia la pintura, la composición, la luz y la historia de las imágenes. Esa semilla quedó ahí, latente, y años más tarde volvió a aparecer cuando empecé a dar mis primeros pasos con la fotografía.
De alguna manera, mi trabajo nace de la unión de esas dos experiencias: por un lado, la imaginación narrativa de la literatura; por otro, la fuerza visual y atmosférica de la pintura.
E-P: Con anterioridad al actual diálogo establecido con la pintura, reconstruyó fotográficamente escenas de los cuentos de los Hermanos Grimm. Caperucita roja, Blancanieves o la Bella durmiente han cobrado visualmente vida a través de sus recreaciones. En este caso, ¿dónde se sitúa la frontera entre la fidelidad de la reproducción y la fantasía creativa del fotógrafo?
A. G.: Aquellas imágenes inspiradas en los cuentos de los Hermanos Grimm fueron, de alguna manera, el comienzo de mi forma de entender la fotografía. No solo como una herramienta para representar algo, sino como un medio para construir un universo propio.
Me interesaban esos cuentos porque forman parte de una memoria colectiva. Todos hemos crecido con ellos, aunque muchas veces a través de versiones más dulcificadas o transformadas, como las de Disney. Sin embargo, en su origen tienen una parte mucho más oscura, simbólica y ambigua. Esa dualidad me atraía mucho: lo familiar y lo inquietante, lo infantil y lo adulto, lo reconocible y lo extraño.
En ese sentido, la frontera entre fidelidad y fantasía nunca fue rígida. La historia funcionaba como punto de partida, como un marco reconocible, pero no me interesaba hacer una reproducción literal. Lo importante era utilizar esas narraciones para filtrarlas a través de mi propia mirada.
La única frontera era mantener una cierta conexión con el espíritu del cuento, pero permitiéndome reinterpretarlo desde mis inquietudes, mi sensibilidad y mi forma de ver. Más que ilustrar los cuentos, creo que intentaba dialogar con ellos.
E-P: La reconstrucción fotográfica de un texto escrito, cuyas descripciones pueden originar diferentes imágenes en la imaginación de cada lector, ¿otorga mayor libertad interpretativa que la reproducción fotográfica de una pintura, cuya imagen concreta viene de antemano dada por su autor?
A. G.: Es cierto que trasladar a imagen un texto escrito puede condicionar menos que partir de una pintura concreta. En la literatura, cada lector construye mentalmente sus propios espacios, rostros y atmósferas, por lo que existe una libertad inicial muy amplia. La imagen no viene dada del todo: se forma en la imaginación.
En cambio, cuando se parte de una pintura, existe ya una imagen previa, una composición, una luz, una escena construida por otro autor. Eso puede parecer, en principio, más limitante. Sin embargo, creo que todo depende de la intención que haya detrás del trabajo. Reproducir o recrear fotográficamente una pintura no debería consistir únicamente en copiar su apariencia, sino en volver a pensarla desde otro lenguaje.
En mi caso, no me interesa la reproducción como un ejercicio de exactitud, sino como una forma de diálogo. La pintura es un punto de partida, una estructura desde la que puedo plantear otras preguntas: qué ocurre cuando una imagen pictórica se convierte en espacio real, qué cambia cuando esa escena se fotografía, qué lugar ocupa el espectador o cómo se transforma la relación entre intimidad, mirada y representación.
Por eso, aunque la pintura pueda parecer más cerrada que un texto literario, también puede abrir muchas posibilidades si uno no se queda solo en la superficie de la imagen.
E-P: En lo que atañe a la pintura, pues, ¿cuál es su propósito? En estas líneas se están empleando términos como ‘reconstrucción’, ‘reproducción’, ‘recreación’. ¿Cómo definiría su aportación? ¿Podría hablarse de mímesis? De ser así, ¿cuál es el valor de la mímesis por sí misma? ¿Y qué puede encontrarse en sus obras más allá de la mímesis?
A. G.: En mi caso, la decisión de reconstruir, recrear o reinterpretar ciertas obras de Hopper o Hammershøi va más allá de la admiración estética. Evidentemente hay una atracción hacia sus imágenes, hacia su forma de trabajar la luz, el espacio y el silencio, pero el propósito principal no es reproducirlas de manera literal.
Me interesa cómo ambos artistas tratan la relación entre el yo íntimo y el yo social, aunque lo hagan desde lugares distintos. En Hopper hay muchas veces una tensión entre el interior y el exterior, entre quien mira y quien es mirado. Las ventanas, las fachadas o los espacios urbanos funcionan casi como dispositivos de observación. Hay una sensación de exposición, de distancia, de conciencia de estar siendo visto.
En Hammershøi, en cambio, esa mirada se vuelve más silenciosa e interior. Las ventanas pierden protagonismo o incluso desaparecen, y el espacio se cierra sobre sí mismo. Ya no miramos tanto desde fuera hacia dentro, sino que somos nosotros, como espectadores, quienes parecemos irrumpir en una intimidad ajena. Sus interiores no necesitan narrar demasiado; contienen una presencia, una espera, una forma de silencio.
Por eso, más que hablar de reproducción, me interesa hablar de reconstrucción o recreación. Construyo físicamente esos espacios para fotografiarlos, pero en ese proceso la imagen cambia de naturaleza. Lo que en la pintura era superficie se convierte en escena; lo que era representación se convierte en lugar habitable, aunque sea de forma temporal y artificial.
Sí, puede hablarse de mímesis, pero entendida como un punto de partida, no como un fin. La mímesis tiene valor porque obliga a mirar con profundidad. Imitar una imagen no es solo repetirla; es intentar comprender su estructura, su luz, su composición, su silencio, aquello que la sostiene. En ese sentido, la mímesis puede ser una forma de aprendizaje, de análisis y también de aproximación emocional.
Pero lo que busco está más allá de la mímesis. No me interesa que el espectador piense únicamente si la imagen se parece más o menos al cuadro original. Me interesa que se pregunte qué ocurre al trasladar esa imagen al lenguaje fotográfico, qué nuevas capas aparecen y qué relación se establece entre pintura, fotografía, escenografía y experiencia personal.
Mi aportación está en ese desplazamiento: llevar la pintura al terreno de la fotografía no para sustituirla ni para copiarla, sino para dialogar con ella. La imagen final conserva una memoria del cuadro, pero también incorpora mi propia mirada, mi manera de construir el espacio y mis preocupaciones sobre la identidad, la intimidad y la forma en que somos observados o nos mostramos ante los demás.
E-P: Estos conceptos nos trasladan lógicamente al tradicional debate historiográfico en torno a la esencia de cada una de las manifestaciones artísticas, así como acerca de su equiparación o jerarquización. Son conocidas las nociones de ‘pintura como ventana abierta al mundo’, ‘fotografía como documento’, etc., así como las diferentes propuestas de subversión de los cánones establecidos. ¿Cómo plantea Andrés Gallego esta relación entre las artes a través de su obra?
A. G.: Planteo esa relación desde la coexistencia, no desde la confrontación. No me interesa enfrentar la pintura y la fotografía ni situar una por encima de la otra. Creo que ambas pueden convivir, contaminarse y complementarse sin necesidad de perder su identidad.
Durante mucho tiempo se ha hablado de la pintura como una ventana abierta al mundo y de la fotografía como documento o como huella de lo real. A mí me interesa moverme precisamente en ese espacio intermedio, donde esas ideas empiezan a mezclarse. En mi trabajo, la fotografía no funciona únicamente como registro, pero tampoco la pintura aparece solo como referencia estética. Ambas se encuentran dentro de un mismo proceso.
Construyo espacios que tienen una raíz pictórica, pero que existen físicamente para ser fotografiados. De ese modo, la fotografía documenta algo real, porque la escena ha sido construida, iluminada y habitada, pero al mismo tiempo ese ‘algo real’ nace de una ficción, de una composición pensada casi como un cuadro.
Creo que lo importante no es decidir qué disciplina tiene más peso, sino qué sucede cuando se unen. Para mí, lo bonito está ahí: en conseguir que pintura y fotografía dialoguen para transmitir una emoción, una inquietud o una atmósfera. Y también en dejar espacio para que el observador complete la imagen desde su propia experiencia.
E-P: En lo relativo a los temas de su elección particular, ¿por qué Vilhelm Hammershøi? Asimismo, en otra de sus series se ha inspirado en Edward Hopper, ¿qué une a estos artistas? ¿Y a Andrés Gallego con ellos?
A. G.: Como comenté anteriormente, la elección de Hammershøi tiene que ver con su forma de entender el espacio interior. Sus obras me interesan no solo por su belleza formal, sino por la manera en que son capaces de hablar desde el silencio. En sus interiores parece que no ocurre nada y, sin embargo, hay una enorme carga emocional. Todo está contenido: la luz, la espera, la ausencia, la presencia humana cuando aparece de espaldas o casi escondida.
En Hammershøi encuentro una mirada hacia el yo más íntimo, hacia aquello que sucede dentro de uno mismo. Sus espacios no necesitan abrirse demasiado al exterior; parecen cerrarse hacia una interioridad silenciosa. Me interesa esa forma de representar lo privado, no como algo evidente, sino como algo suspendido, casi inaccesible.
Hopper, en cambio, me atrae por la tensión entre el interior y el exterior. En muchas de sus obras hay ventanas, fachadas, habitaciones vistas desde fuera o personajes que parecen solos incluso cuando están expuestos. En él aparece con mucha fuerza esa relación entre el yo real y el yo social: cómo nos mostramos, cómo somos observados y cómo cambia nuestra identidad cuando sentimos la presencia de una mirada externa.
Creo que ambos artistas comparten una capacidad muy especial para convertir el espacio en una extensión emocional del personaje. En sus obras, una habitación, una ventana o una pared no son elementos neutros; hablan de soledad, espera, intimidad, distancia o deseo de comunicación.
Lo que me une a ellos es precisamente esa búsqueda. Me interesa el espacio como reflejo de una vida interior. Me atraen las imágenes que no lo cuentan todo, que no son explícitas, que dejan una zona de silencio para que el espectador pueda entrar. Tanto Hopper como Hammershøi construyen escenas aparentemente sencillas, pero abiertas a muchas lecturas. Esa forma de sugerir más que de explicar está muy cerca de lo que intento buscar en mi trabajo.
Hay además otro punto de conexión que para mí es importante: la presencia de mi mujer como modelo principal en gran parte de mis obras. En el caso de Hammershøi, su esposa Ida aparece de manera recurrente en sus interiores; en Hopper, la figura de Jo, su mujer, también fue esencial como modelo y presencia en muchas de sus pinturas. En mi trabajo ocurre algo parecido, aunque desde mi propia experiencia. La figura de mi mujer no funciona solo como modelo, sino como una presencia íntima que forma parte del propio universo de las imágenes. Su aparición introduce una dimensión personal y doméstica que me permite trabajar desde un lugar de cercanía, confianza y complicidad.
E-P: ¿Cuál es su método creativo? ¿Cómo reconstruye los escenarios de los lienzos que toma como referencia?
A. G.: Mi método creativo comienza con una fase de documentación y observación. Antes de construir una imagen, necesito convivir con las obras que tomo como referencia, estudiarlas, entender su composición, su luz, su atmósfera y también aquello que me interesa de ellas a nivel conceptual.
Después llega la elección de las piezas que quiero reinterpretar. No todas las obras funcionan igual para mi trabajo. Busco aquellas que me permiten abrir una reflexión propia, no solo aquellas que me atraen visualmente. A partir de ahí comienzo a planificar la escena casi como si tuviera delante un lienzo en blanco.
El proceso de construcción lo entiendo por capas. Primero está la estructura del espacio: paredes, suelos, ventanas, proporciones, puntos de vista. Después viene la elección de los colores, que es una parte fundamental, porque la fotografía y la luz modifican mucho la percepción cromática. Un color que funciona a simple vista puede cambiar completamente cuando se ilumina y se fotografía.
También preparo la iluminación desde el inicio. No la considero algo añadido al final, sino una parte esencial de la escena. La luz define el espacio, crea el clima emocional y puede transformar por completo la lectura de la imagen. Por eso tengo que pensar cómo va a incidir, qué zonas quedarán en sombra, qué partes del escenario van a ganar presencia y cuáles deben quedar en silencio.
Finalmente, cuando todos esos elementos están construidos, empieza la parte fotográfica propiamente dicha: la posición de la cámara, la relación con el modelo si lo hay, los pequeños ajustes de composición y la búsqueda del equilibrio final. Es un proceso lento, muy manual, en el que la imagen va apareciendo poco a poco.
E-P: En pocos años su trabajo se ha visto reconocido con premios y distinciones internacionales. ¿De qué manera ha influido el éxito en su dedicación a la fotografía?
A. G.: Los reconocimientos han sido importantes, sobre todo porque me han permitido vivir experiencias, conocer a otras personas y abrir puertas que de otra manera quizá no se habrían abierto. En ese sentido, han sido un apoyo y una confirmación de que el trabajo podía tener recorrido más allá de mi propio estudio.
También me han permitido entrar en contacto con otros contextos, otras miradas y otras formas de entender la fotografía. Todo eso suma. Uno aprende mucho cuando su obra sale fuera, cuando se enfrenta a otros públicos o cuando comparte espacio con artistas y profesionales de otros lugares.
Pero no sé si hablaría exactamente de éxito. Al menos yo no lo vivo así. Sigo trabajando prácticamente de la misma manera que antes: intentando compaginar mi vida familiar, mi trabajo diario y la fotografía. Esa realidad sigue estando ahí y, de hecho, creo que forma parte de mi manera de crear.
Los premios o distinciones pueden dar impulso, pero no deberían cambiar el motivo por el que uno hace las cosas. En mi caso, la fotografía sigue siendo un espacio necesario, una forma de disfrute y de expresión. Intento mantener esa relación lo más honesta posible, sin perder de vista aquello que me llevó a empezar.
E-P: A pesar de que las series sobre Hopper o Hammershøi le han dado notoriedad y han identificado sus creaciones con la ‘reconstrucción’ de obras pictóricas, su nombre no siempre aparece ligado a este tipo de reproducciones, véase el conjunto Untitled #1, de 2022, que parece explorar un territorio a primera vista diametralmente opuesto: cuerpos desnudos, erotismo y relación de pareja con escenas de ‘dominación sadomasoquista’, ¿podría decirse así? ¿Qué lectura ha de darse a estas obras?
A. G.: No sé si utilizaría exactamente esa definición, o al menos no como única lectura posible. Es cierto que en Untitled #1 aparece una dimensión erótica, corporal y privada, y también una cierta tensión vinculada al deseo, al poder o a la exposición. Pero me interesa más entender esas imágenes desde la intimidad y desde aquello que normalmente permanece oculto.
Como he comentado antes, para mí la fotografía es una forma de expresar partes de mí que quizá no sabría exteriorizar por otros medios. En este caso, influido y conmovido por el trabajo de Jan Saudek, sentí la necesidad de acercarme a una zona más oscura, más privada y más instintiva. Una parte que muchas veces sigue siendo tabú, no solo en la sociedad, sino incluso dentro de uno mismo.
No me interesaba trabajar el erotismo desde lo explícito o lo provocador por sí mismo, sino desde la tensión que se genera entre deseo, pudor, vulnerabilidad y mirada. El cuerpo aparece como un territorio íntimo, pero también como un espacio simbólico. Hay una relación de pareja, hay exposición, hay juego, hay zonas de poder y entrega, pero no creo que la obra deba cerrarse en una única interpretación.
Como ocurre en otras series, prefiero no dar una guía demasiado clara al espectador. Me interesa que cada persona se enfrente a las imágenes desde sus propias vivencias, sus límites, sus incomodidades o sus deseos. A veces una obra no busca explicar una experiencia, sino permitir que quien la mira reconozca algo propio en ella, aunque no sepa nombrarlo del todo.
En ese sentido, aunque formalmente pueda parecer un territorio muy distinto al de Hopper o Hammershøi, creo que en el fondo hay una continuidad: sigue estando presente la relación entre lo íntimo y lo visible, entre lo que mostramos y lo que escondemos, entre el yo privado y la mirada exterior.
E-P: Y a partir de ahora, ¿qué caminos se abren ante Andrés Gallego? ¿Seguirá plasmando fotográficamente la realidad pictórica de otros artistas consagrados? ¿Nuevos proyectos en la actualidad en este u otro sentido?
A. G.: No es una pregunta que me haga de una forma demasiado cerrada. Intento no plantear mi trabajo como un camino completamente definido de antemano, porque creo que cada proyecto va llevando al siguiente de una manera bastante natural.
Ahora mismo estoy trabajando en una tercera serie que, de alguna manera, continúa el recorrido iniciado con Hopper y Hammershøi, pero desde un lugar distinto. En este caso ya no parto directamente de la obra de un artista visual concreto, sino de un universo más literario y filosófico: La poética del espacio, de Gaston Bachelard.
Me interesa mucho la forma en que Bachelard habla de la casa, de los rincones, de los sótanos, de los desvanes o de la miniatura como espacios cargados de memoria, imaginación e intimidad. Son lugares físicos, pero también emocionales. Creo que ahí hay una conexión muy fuerte con lo que ya venía trabajando: la relación entre el espacio y la identidad, entre la arquitectura interior y la vida íntima.
En ese sentido, quizá esta nueva serie supone un paso más personal. Ya no se trata tanto de dialogar con una imagen pictórica preexistente, sino de construir mis propias escenas a partir de ideas, sensaciones y conceptos. La pintura sigue estando presente en mi manera de entender la luz, el color y la composición, pero la referencia ya no funciona como una imagen concreta que reconstruir, sino como una atmósfera que construir desde cero.
No sé si en el futuro volveré a trabajar directamente sobre obras de otros artistas. Es posible, si encuentro una razón verdadera para hacerlo. Pero ahora mismo me interesa seguir explorando ese territorio en el que la fotografía, la pintura, la literatura y el espacio interior se encuentran. Para mí, lo importante no es tanto mantener una fórmula, sino seguir encontrando imágenes que respondan a una necesidad real.
Cita esta entrevista
‘Espacio, silencio y vida interior: Andrés Gallego’, En Perspectiva. España de viaje: Arte y Turismo cultural, año VII, núm. 2 (junio-septiembre de 2026), www.en-perspectiva.es
