Cubo mano.

Secuencias infinitas. Reflejos especulares. Módulos que se proyectan indefinidamente en el espacio, traspasando el umbral donde se desvanece la frontera entre lo real y lo imaginado

Universos fragmentarios. Mundos infinitos de solidez aparente. Masas compactas cuya volumetría se resquebraja en un perpetuo proceso (de)constructivo

Gravedad de la materia. Texturas ásperas, a veces punzantes. Superficies parduzcas, grisáceas. Rigidez sensible y monotonía cromática que redime el eterno azul.

Parte de las más recientes esculturas de Ramón Cerezo se agrupan bajo los nombres que dan título a las series Materia Cubos (2021). Términos elocuentes que no deben, sin embargo, reducir su interpretación al simple terreno de la evidencia. Se trata, al contrario, del punto de partida de un proceso reflexivo que nos conduce hacia lo más recóndito de lo visible, de lo cierto, de lo estable, de lo concreto, de lo tangible, incluso de lo sonoro, como en su otra serie Cuánticos (2020). Y es que frente al estatismo, sus formas geométricas no se limitan a la mera sensación dinámica que generan sus ilimitadas posibilidades combinatorias en la mente del espectador. La fuerza que domina su esencia es inherente a la contradicción misma que las constituye: la realidad espacial que en apariencia denotan no es más que virtualidad connotada; su orden modular se transmuta en caos desbordante cuando los pequeños cubos rebasan otras formas cúbicas de mayor envergadura o distorsionan las siluetas cuadrangulares que los enmarcan; la impenetrable masa cúbica se desgarra, se estrella o explosiona, congelando el lanzamiento o su onda expansiva en un instante, como también sucedía en Impactos (2018); el peso de sus cuerpos se vuelve liviano teñido de azul; su rugosidad se suaviza, su sobriedad se convierte en cerúlea y vibrante infinitud de profusa energía. Del mismo modo, la impresión del vacío no surge en ellas únicamente por su contraposición –física o intuida– al entorno circundante, sino que asimismo emerge brusca y repentinamente de su propio interior, hendiendo y quebrando su estructura para conformar inusitadas perspectivas que la disposición compositiva o el espejo acentúan y prolongan, sumergiendo al individuo en un mundo incierto e ilusorio de nuevas asociaciones, en una nueva dimensión dominada por los equilibrios inestables, en un continuo sucederse de múltiples interrogantes, donde lo conocido es ignorado, donde el método se transforma en aleatoriedad y donde, a su vez, la creación no es sino sinónimo de destrucción creadora.

Pero la obra de Ramón Cerezo es mucho más amplia y en su larga trayectoria este autor ha fundado su escultura en las nociones y conceptos que a continuación nos desvela.

Modularidad

EN PERSPECTIVA: Las distintas formas que en Materia adoptan sus composiciones escultóricas (cuadrangulares, rectangulares, lineales) cuentan siempre con el cubo como medida y unidad modular, lo que no es una novedad en su carrera, pues este volumen ya ha sido protagonista en otras obras suyas anteriores. ¿A qué se debe esta reiterada elección? ¿Posee el cubo una significación especial para usted?

RAMÓN CEREZO: Para mí, el cubo es la forma universal más simple y pura. Es una figura presente en toda la naturaleza que existe desde siempre, y es básica a nivel molecular, ya que estructura parte de la materia existente. Ese carácter suyo constructivo, básico, le confiere cierta magia.

Además, se trata de una figura con gran plasticidad que me permite construir y deconstruir fácilmente mis instalaciones, ya que puedo ir ordenando y reordenando los cubos una y otra vez según me vaya sugiriendo el resultado de la obra.

En lo que respecta a la reiterada elección del cubo como elemento constructivo, se puede decir que ha sido una evolución más simple y más depurada en la trayectoria de mi obra. Su sencillez plástica me permite buscar no en la forma, sino en las composiciones; es decir, el reto en mi caso no es trabajar el cubo en sí, darle forma, sino construir con él, a partir de él, con sus seis caras perfectas. Por poner un ejemplo: cuando alineo dos filas de ocho cubos cada una, paralelas, el vacío nace del propio ordenamiento de los cubos, no de su deconstrucción material. En resumen; yo construyo para crear un vacío con los cubos, no de ellos.

Composición

E-P: Con motivo de obras como las de las series Vacíos Materia, Víctor Arrizabalaga Salgado o José María Orozco, respectivamente, han hablado de potencial dinámico y de continua transformación en un proceso infinito de construcción y deconstrucción según las ilimitadas combinaciones de sus unidades elementales. Sin embargo, la disposición de las obras de la serie Materia se muestra plenamente definida. En este sentido, ¿existe un orden preestablecido inalterable en lo que respecta a la composición de cada escultura? ¿El conjunto que compone Materia está pensado para exponerse siempre de idéntica forma o la colocación de sus elementos puede variar según el contexto, su inspiración o el espacio expositivo? ¿Pertenecen las innumerables posibilidades combinatorias al ámbito de la sensación perceptiva y de la imaginación del espectador? 

R. C.: En lo que se refiere a mis composiciones geométricas, la disposición es inalterable. Sin embargo, yo no pretendo acotar la mirada del público, sino todo lo contrario. Es el espectador el que tiene su propia visión y su propia experiencia de la obra. Aunque la composición venga preestablecida, es a través de la mirada que la obra cobra sentido, pues en cada una de esas miradas se codifica el “programa” de quien la contempla. ¿Existiría la obra sin la mirada del espectador? ¿Existiría una exposición de arte sin ese festival de miradas? Esa es precisamente mi intención: que la obra sea un ‘festival de miradas’ para cada uno de los espectadores.

Proceso

E-P: Y a propósito de la composición, ¿sigue usted un determinado método a la hora de concebir sus esculturas? ¿Cómo la idea inicial pasa a convertirse en una obra escultórica tangible?

R. C.: Suelo partir de una visualización en mi mente, la cual da lugar a un proceso de creación cuyo resultado final desconozco. Cada día entro en mi estudio dispuesto a fracasar. A veces es un toma y daca creativo con la obra; otras es un diálogo. Por lo general nunca me siento satisfecho al 100% del resultado final, lo cual me lleva a seguir buscando nuevas vías. Es decir; no todo lo que creo lo doy por válido. Destruyo más obra de la que finalmente queda. Eso también forma parte del proceso de creación, que a menudo es agotador. Sin embargo, las obras que destruyo son los peldaños que me han traído adonde estoy, y que me permiten seguir evolucionando. Entiendo y acepto que ese es el proceso a seguir.

Arquitectura

E-P: En Materia el cubo se presenta como un volumen puro cuya solidez acentúan los materiales empleados (hormigón, madera, compactos sacos de cemento). Podría vincularse este aspecto con la construcción arquitectónica, al igual que sucede en obras anteriores suyas, como en sus expansiones volumétricas y arquitecturas del vacío. ¿Concibe siempre sus esculturas al modo de arquitecturas posibles? ¿Qué relación se establece en sus creaciones entre estos dos dominios del arte? 

R. C.: No, no siempre las concibo a modo de arquitecturas posibles. Es cierto que las escalas monumentales se prestan a conceptos arquitectónicos, donde el espectador puede recorrer, interactuar y formar parte de la obra. Éstas hacen sentir otra emoción en la interacción con la obra, nos hacen sentir empequeñecidos y sobrecogidos. Por ejemplo, al adentrarse por el vacío de una línea de cubos de cincuenta metros, uno vive una experiencia personal, iniciática o mística, casi existencial. Por otro lado, otras escalas más abarcables y domésticas desprenden una emoción más personal e intima al convivir con ellas. Es decir, las escalas menores generan una convivencia diferente al facilitar que las esculturas formen parte del hogar, de la cotidianidad. 

Espacio

E-P: No puede comprenderse el arte de la escultura al margen del espacio circundante. Distintas interpretaciones creativas y teóricas han pretendido establecer múltiples y muy diferentes vínculos entre escultura y espacio, hasta llegar a integrar la misma noción del vacío en la propia obra. A pesar de su aparente orden y solidez, Materia es una creación plena de contrastes entre las figuras que componen sus unidades cúbicas y los espacios que quedan en su interior, entre la masa compacta de los volúmenes y las fracturas internas que crean angostas perspectivas lineales, entre cuerpos reales y sus reflejos especulares. Así pues, al margen de todo lo anterior, es indudable que en Materia existe una tensión manifiesta entre las formas y el espacio, la materia y el vacío, la unidad y la fisura, la realidad y el reflejo especular; una tensión que genera una indudable sensación dinámica. ¿Cuál es el origen y fuente de inspiración de esta confrontación de contrarios? ¿Cómo definiría la relación entre la serie Materia, el espacio y el vacío? ¿Qué papel juega el espacio virtual que introduce la presencia del espejo en su obra?

R. C.: Así como Oteiza creaba vacíos de un espacio lleno, yo creo vacíos con la materia –en este caso, cubos–, pero no desmontándola, sino ordenándola en función del espacio circundante. De esa manera creo un espacio interior recorrible con la mirada –o físicamente si hablamos de una escala monumental–. Es decir, el cubo es un elemento de construcción, pero el espacio también lo es. Yo no construyo el vacío deconstruyendo la materia, sino con el ordenamiento de la unidad de materia y el espacio, de manera similar a la de Richard Serra

En lo que se refiere al espejo, a mi entender vivimos en un universo de proyecciones e ilusiones. Por ejemplo, yo no existiría sin los demás. El mundo es un decorado donde yo me proyecto: ¿Cómo aprendería yo sin el otro¿Cómo existiría la conciencia sin el otro? El hecho de colocar un espejo delante de la obra da lugar a otra comprensión de la realidad, más profunda. Por otro lado, la tensión y convivencia entre dos elementos aparentemente tan opuestos, que no casan bien, como el hormigón –duro, pesado y áspero–, y el cristal delicado y frágil del espejo, generan una sensación de ilusión y de asombro en el espectador, el cual además se sorprende a sí mismo como parte de la obra al verse reflejado en dicho espejo.

Expansión

E-P: Un debate actual que atañe al arte de la escultura en relación con el espacio y el empleo de cualquier tipo de material es el que intenta fijar unos límites precisos entre el género de la instalación y la obra escultórica expandida, como ilustra, por ejemplo, la actual exposición del CAAC de Sevilla. ¿En qué ámbito situaría usted sus obras? 

R. C.: Creo que se podría situar tanto en el campo de la instalación como en el de la escultura expandida, ya que entiendo por escultura no solo el propio objeto escultórico en sí, en tanto que creación material física, delimitada y concreta, destinada a ser contemplada desde una peana. Para mí, la escultura va mucho más allá. En series como Cuánticos, ImpactosMarte tan importantes son el concepto, la fotografía, el vídeo, el sonido y la experiencia de cada espectador, como el objeto escultórico en sí. No obstante, en mi caso el arte nace más del impulso creativo en sí y de la experimentación de lo concreto, antes que de la reflexión teórica acerca de los géneros.

Diálogo

E-P: Y con respecto al resto de manifestaciones plásticas, ¿qué tipo de intercambio cabe establecer entre la escultura y las demás artes? ¿Es posible una obra de arte total? En concreto y según su propia actividad creativa, ¿qué se aportan mutuamente joyería y escultura?

R. C.: En contadas ocasiones se consigue una obra de arte total. A mi modo de ver, llegar a ese punto requiere de una inmersión física, mental y espiritual que sucede en muy pocas ocasiones a lo largo de la vida del artista.

En cuanto a la relación entre la joyería y la escultura en mi carrera, fue por tradición familiar que, durante mi juventud, empecé mis primeras incursiones en conceptos como la forma y la técnica. Aunque la joyería también la he investigado en el terreno conceptual y en ella he desarrollado mi creatividad, en mi caso, debido a su utilidad inherente, me siento limitado sobre todo por la cuestión de las escalas, mientras que en la escultura me hallo sin limitaciones –por ejemplo, puedo hacer una escultura que pese toneladas, pero no una joya–. Además, con el tiempo mi investigación formal y conceptual me ha ido derivando hacia una conciencia más espacial y espiritual más propia de la escultura, por lo que ésta, para mí, se ha convertido en una de las formas más libres que tengo de expresarme

Color

E-P: En otras épocas la escultura se policromaba. La importancia y significación del color escultórico en la actualidad suele radicar en el cromatismo propio de los materiales que conforman la obra. En Materia, sin embargo, frente al colorido grisáceo y parduzco del hormigón y la arpillera, respectivamente, contrasta el azul de la pintura acrílica que reviste las caras de los cubos o que impregna el exterior de los sacos de cemento apilados. Usted define el ‘azul’ como ‘fuente de inspiración’‘vibrante color de la materia’‘ancla del infinito’.  ¿En qué se basa esta elección? ¿A qué se debe este protagonismo del color azul en Materia? ¿Qué significación tiene en su evolución creativa como escultor?

R. C.: Para mí, el azul es la identidad de la conciencia espiritual en el arte. Vivimos en un planeta azul, un pequeño punto azul en el universo, como decía Carl Sagan –su reflexión “Un punto azul pálido” sobre la última foto de la Tierra del Voyager 1 siempre me ha inspirado profundamente–. Si el universo tiene conciencia, y esa conciencia tiene color, es azul. Azul es también el cielo de una noche clara, centelleante de estrellas. También el espíritu, sin saber por qué, es para mí azul. Pero sobre todo, esa bellísima imagen que resume que todo nuestro mundo no es más que un pequeño punto azul girando por el universo siempre ha llamado mi atención y ha marcado mi vida y mi conciencia –y, por ende, mi trayectoria artística–.

Dicho esto, mi taller nunca deja de ser un laboratorio donde juego y sigo investigando. Quiero saber qué es, de qué trata el arte, la forma, el color, y una vez que lo sé, que lo conozco, investigo otras vías. En este sentido, en mis últimas obras estoy probando con el color rojo.

Sonido

E-P: Como se ha dicho, la escultura es indisociable de conceptos como el espacio, el vacío, la materia, la forma o el color. Sin embargo, no es frecuente incorporar la noción del sonido a la creación escultórica, algo que usted ha llevado a cabo en Cuánticos mediante la vibración que se produce al golpear con una barra metálica los clavos que, revistiendo la forma matérica cúbica, se proyectan hacia el espacio exterior hendiendo el vacío circundante. En su opinión, ¿qué papel debe desempeñar la sonoridad en la escultura? ¿Cuál es su pretensión al asociar sonido y forma en Cuánticos? En el caso de Materia, ¿deja de jugar un papel protagonista el efecto sonoro?

R. C.: En Cuánticos, el concepto del sonido viene a interpretar la vibración y el eco del universo. Toda materia vibra y emite su propio sonido, podamos o no podamos percibirlo por las limitaciones de nuestros sentidos. Vivimos en un planeta donde, por suerte, al haber un medio como la atmósfera, podemos disfrutar del ‘sonido’ de la materia, a diferencia, por ejemplo, del caso de la Luna o del propio espacio interestelar. El hecho de que en Materia no aparezcan sonidos es algo que todavía estoy trabajando. En Impactos aparecen en forma de golpes secos y profundos, mientras que en Marte se trata del ruido que genera la chatarrería espacial chocando entre sí. 

Sin embargo, me resulta llamativo que tengamos la suerte y capacidad de disfrutar del sonido y no seamos conscientes de semejante privilegio. No olvidemos que la música, que es sonido –y en última instancia vibraciones–, siempre ha sido un elemento fundamental en la historia de la humanidad. La música proviene de la materia, y ya sea a través de percusiones con un tamtam, o con un simple tronco o piedra, nos ha servido desde nuestros más remotos orígenes para entrar en zonas profundas de la conciencia de donde a menudo nacen las grandes creaciones artísticas.

Tiempo

E-P: Usted afirma con respecto a Cuánticos y asociando vacío y creación escultórica, así como materia y forma: ‘el tiempo te da la razón’; en relación con Materia se expresa en los siguientes términos: ‘Tiempos forjados por el alma, con una sola intención: SER’. ¿Qué significación adquiere la dimensión temporal en Materia en particular y en el conjunto de su obra en general? ¿De qué modo está presente la temporalidad en la escultura y cómo adquiere ese aludido sentido existencial

R. C.: Pienso que Materia es el trabajo donde he alcanzado una madurez personal y atemporal. El Arte en mayúsculas siempre perdurará, es atemporal, desde Altamira hasta hoy el inexorable paso del tiempo se detiene ante los iconos universales de la humanidad.

Hay un proverbio árabe que dice: “el hombre teme al tiempo, pero el tiempo teme a las pirámides”. Para mí, cuando una obra es de verdad, es porque nace de la inspiración, de ese estado de conciencia alterada, y solo entonces el tiempo no tiene sentido. Si una obra es buena, pasarán los siglos, los milenios y las civilizaciones, pero seguirá siendo bella. Una vez que se alcanza el nivel del Arte –en mayúsculas–, ya es magia, no hay jerarquías: el Partenón no es mejor que la Victoria alada de Samotracia, ni las pinturas de Altamira peores o mejores que el arte egipcio. De ahí la afirmación mía de que el tiempo te da la razón

Por todo ello, es en el campo del Arte donde para mí cobra especial sentido la afirmación de Einstein de que el tiempo es relativo. En el otro lado, el arte en minúsculas, el que no queda en el tiempo, suele ser el que se ha hecho con fines decorativos, ornamentales, y en él no hay magia. Es el que desaparece.

Motivación

E-P: Mirando hacia el pasado y presente de su propia trayectoria y de la evolución del arte escultórico ¿qué determinó su interés por la escultura? ¿Cuáles son sus principales referentes? ¿Qué escultores considera que han ejercido una mayor influencia en su pensamiento artístico?

R. C.: Mi interés por la escultura nace de una necesidad de experimentar con la forma y el vacío y de encontrarme a mí mismo. La búsqueda formal es también una forma de desafiar y superar mis propios límites. Como decía, en la escultura encuentro una libertad absoluta en comparación con la joyería por su falta de utilidad, no necesita de un tamaño práctico. La maravilla de la escultura radica precisamente en su inutilidad.

Respecto a mis referentes, destacaría a Anselm Kiefer, Jannis Kounellis, Richard Serra, Richard Long y Anish Kapoor, por tratarse de artistas que en sus instalaciones no han dejado de asombrarme. En cuestión de conceptos y de escalas siempre me sorprenden y me dejan “con las patas colgando”.

Expectativas

E-P: Y dirigiendo la vista hacia el futuro y de acuerdo con el actual panorama del arte contemporáneo y su continua búsqueda de superación de los límites existentes ¿qué porvenir cabe esperar de la escultura? ¿Cuáles son sus nuevos retos y desafíos? ¿De qué forma piensa usted afrontarlos? 

R. C.: El arte siempre seguirá evolucionando, es inevitable. Siempre vendrán nuevos artistas de nuevas escuelas que darán la vuelta a lo existente. Indudable, infinita e inexorablemente, el arte seguirá evolucionando. ¿Quién iba a pensar hace un siglo que se iba a trabajar con lo holográfico? A diferencia de las propias limitaciones materiales del arte de la antigüedad, hoy en día tenemos la suerte de disponer de una casi infinita variedad de materiales (metacrilato, plástico, poliéster, etc.), y medios con los que podemos experimentar. La escultura está viva, y viva seguirá, pues vendrán nuevos conceptos, nuevas tecnologías, materiales por descubrir, descubrimientos por realizar, etc. Ni sospechamos dónde estará la escultura dentro de doscientos o trescientos años. Una pregunta interesante sería: ¿hará la tecnología que el modelado manual sea prescindible en un futuro? Es posible, aunque en mi caso me cuesta imaginar renunciar al tacto, al modelado con las manos. En cuanto a la manera en que pienso afrontar mis nuevos retos y desafíos, simplemente espero seguir cubriendo esa necesidad que tengo de experimentar y aceptar la incertidumbre que me produce el lienzo en blanco. Ojalá mi obra me permita seguir explorando y superando mis propios límites

Desde 1991 Ramón Cerezo ha participado en innumerables exposiciones colectivas tanto dentro de España –en Cataluña, Madrid, Andalucía, Cantabria o La Rioja–, como en el extranjero –Francia, Alemania, Reino Unido y Eslovenia–. Muy numerosas son también sus muestras individuales, celebradas desde 1997 en Granada, Barcelona, Terrassa, Madrid, Sitges, Vigo, Xàbia, Bilbao, Almagro y Balaguer, así como en las localidades alemanas de Freiburg y Stuttgart. Finalista en varios certámenes escultóricos convocados en Álava, Castellón o Girona, algunos de sus trabajos integran los fondos del Museo Würth La Rioja, la Fundación Vilacasas Can Mario (Palafrugell, Girona), la Fundación para el arte concreto Roland Phleps (Freiburg, Alemania) y la Fundación Marguerida de Monferrato, 2019 (Balaguer, Lleida).

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