Mujer y pájaros.
El trabajo emerge del subconsciente, eso es de seguro (…) si uno tiene una preconcepción, cualquier noción de hacia dónde va nunca lo llevará a ninguna parte
Joan Miró, ‘An Interview in Majorca’, 1968
(William Fifield, In Search of Genius, 1982)
Tras celebrar su vigésimo quinto aniversario, el Museo Guggenheim Bilbao inicia el año 2023 con una interesante programación que, en espera de la llegada de Kokoschka en marzo, arranca con Joan Miró. La realidad absoluta. París, 1920-1945, una gran muestra que recorre más de dos décadas de la producción artística del pintor catalán. Hay que recordar que nacido en Barcelona en 1893, Miró se formó en su ciudad natal hasta que en 1920 viajara por primera vez a París, donde entraría en contacto con dadaístas y surrealistas. En particular, tuvo acceso al círculo de André Breton a través del artista André Masson, quien ocupaba el taller contiguo al que Joan Miró y Pablo Gargallo compartían en la rue Blomet 45 del barrio de Montparnasse. Por allí pasaron escritores como Michel Leiris —con quien Miró mantuvo una gran amistad durante toda su vida—, Antonin Artaud, Georges Limbour o Paul Éluard, y fue a partir de entonces cuando el barcelonés abandonaría progresivamente el paisaje realista para dedicarse a la representación del mundo interior a través de un personal lenguaje de signos. Es por ello que Miró, interesado por el arte rupestre y la pureza del sentimiento artístico en sus orígenes, es considerado también precursor del Arte conceptual y el Expresionismo abstracto. Sea como fuere, Miró aseguraría al respecto que para él ‘una forma nunca es algo abstracto; es siempre signo de algo’.
Barcelona, crisol cultural
Los primeros dibujos conservados de Joan Miró (Barcelona, 1893-Palma de Mallorca, 1983), hijo de Miquel Miró, orfebre y relojero de Cornudella, y de Dolors Ferrà, proveniente de una familia originaria de Palma, datan de 1901. Su instrucción propiamente artística comenzará años más tarde, cuando el joven pintor se convierta en alumno del paisajista Modest Urgell en La Llotja, la barcelonesa Escuela Superior de Artes Industriales y Bellas Artes que Miró frecuentaría entre 1907 y 1910. Posteriormente, tras convalecer de la fiebre tifoidea en la masía que acababan de adquirir sus padres en Mont-roig, Joan Miró decidió dedicarse plenamente a la pintura, completando su formación en la Escuela de Arte de Francesc Galí desde 1912 a 1915. Al año siguiente conocería a Josep Dalmau, el marchante en cuyas célebres Galeries Dalmau celebrará su primera exposición individual en 1918 y quien probablemente le habría presentado a Francis Picabia. Es, pues, un momento de efervescencia creativa en la capital catalana, donde al sentimiento nacionalista y a la reivindicación de sus señas de identidad se suman las transgresoras ideas que llegan de París y que Barcelona difunde hacia el resto de España. No hay que olvidar que a causa de la Gran Guerra, artistas como Sonia y Robert Delaunay, Marcel Duchamp o el citado Picabia se establecen en la ciudad condal y actúan como vehículo transmisor de las tendencias más vanguardistas de la época, impregnando todos los ámbitos de expresión a través de, por ejemplo, figuras como Mompou, Foix o el propio Miró en representación de la música, la poesía y la pintura, respectivamente.
Caligrafía oriental y sentido mágico
En este contexto, la exposición inicialmente repara en las conocidas como ‘obras detallistas’, que Joan Miró realiza entre 1918 y 1920 y cuya minuciosidad parece remitir a la escritura jeroglífica. En efecto, tal y como el propio artista confesaría años más tarde,
Mis pinturas detallistas eran obras muy reflexionadas y meditadas y no dejaban lugar, casi nunca, para la espontaneidad y para un dejarse llevar. Durante este periodo estaba influenciado por el arte de Extremo Oriente y la miniaturización de mi visión obedecía, naturalmente, a la miniaturización de los medios de expresión. El arabesco se convirtió en caligrafía. Había una gran modestia en todo eso y mi manera de pintar tenía casi algo de religioso.
(Miró, Declaraciones, 1993)
Son obras de gran delicadeza que se inspiran en un arcádico mundo rural, donde la representación caligráfica de cada detalle deviene fuente de emoción para el pintor. Así, ya desde este momento se aprecia esa ‘esencia religiosa’ o ‘sentido mágico de las cosas’ que en opinión de Miró debe intentar descubrirse siempre en nuestro entorno ya que, en caso contrario, ‘no haremos sino añadir nuevas causas de degradación a las que ya rodean hoy a la gente’ (Cahiers d’Art, 1939). Y es que, según afirma Margit Rowell, ‘la vida espiritual de Miró, su paisaje interior, era tan real para él como el sol, un insecto o una brizna de hierba. (…) Su consciencia mito-poética raramente veía la realidad sin un filtro: el filtro que transformaba cualquier verdad en una Verdad Absoluta’.
París, felices años veinte
La idea de asociar la subjetividad personal a la objetividad circundante aparece también en el pensamiento de otros artistas como Paul Klee, cuando aseguraba ser ‘abstracto con recuerdos’, o André Breton, quien en su Manifiesto formulara el concepto de la ‘realidad absoluta’, ‘sobrerrealidad’ o ‘surrealidad’, en la que se armonizarían los contradictorios estados del sueño y lo real. Justamente, el contacto con la vanguardia parisina provocará en Miró el progresivo alejamiento de la visión objetiva, acusando una presencia cada vez mayor del componente emocional a fin de ‘evadirse dentro del absoluto de la naturaleza’. La exposición muestra en este punto obras de transición del tipo de Interior (La masovera), fechada entre 1922 y 1923, y donde se acentúa la sensación de extrañeza que provocan las figuras y objetos representados.
A partir de entonces los lienzos de Miró asumen plenamente los presupuestos de los intelectuales surrealistas que visitan la rue Blomet y la irracionalidad, la fragmentación, la arbitrariedad, el caligrama, la falta de una lógica narrativa, el automatismo y cierta sensación de improvisación —que sin embargo enmascara un concienzudo proceso creativo basado en numerosos bocetos previos— caracterizarán las que se han conocido como ‘pinturas oníricas’. De ellas dirá Geraldo Mario Rohde —quien por otra parte mantiene que fue Gaudí quien abrió a Miró las puertas del subconsciente y del mundo de los sueños— que ‘tienen la mayor espontaneidad posible, economizan color, eliminan pormenores descriptivos y promueven la lenta muerte de la centralidad’.
Durante la segunda mitad de la década que nos ocupa, Joan Miró traslada su estudio a la Rue Tourlaque —donde entre sus nuevos vecinos se cuentan Jean Arp, René Magritte y Max Ernest— y alterna la vida parisina con las estancias veraniegas en Mont-roig. Es el momento en que realiza sus grandes ‘paisajes imaginarios’, de formato horizontal con la presencia de variados elementos de formas sintéticas —aunque identificables— sobre amplios y contrastados planos cromáticos de fondo. Miró configura así una nueva realidad de figuras suspendidas en un espacio puramente pictórico que, sin embargo, tienen su origen en la percepción sensible y las experiencias vividas por el pintor. Por ejemplo, de su cuadro Paisaje (La liebre) de 1927, comentará años más tarde el propio Miró: ‘La liebre, la vi. Fue en Mont-roig. Una liebre que corría por el llano mientras se ponía el sol. Vi cómo corría a toda velocidad. Hay una espiral: iba hacia el sol, hacia el infinito. El sol es esa llama amarilla…’.
Violencia pictórica
La década de los años treinta implica una deriva de la obra de Miró hacia lo inquietante y perturbador, adoptando un estilo expresionista que coincide con un tiempo de ansiedad y preocupación ante el cariz que iba adquiriendo la situación política en España y Europa. Es ahora cuando el pintor catalán realiza, por ejemplo, sus ‘pinturas salvajes’. Y es que como señalara Rosa M. Malet en 1983, ‘el universo pictórico de Miró se irá poblando de seres monstruosos que parecen querer anunciar el malestar político que se producirá en un futuro inmediato’. Además, la serie de veintisiete pinturas sobre paneles de masonita llevadas a cabo durante el verano en que estalla la Guerra Civil —‘exorcismos violentos y directos’ según la misma Malet—, son consideradas como un antecedente de la action painting de la Escuela de Nueva York, ya que ‘lo que es salvaje, en esta serie, no son las representaciones, sino el acto mismo de pintar’. Y es que estas obras, cuyos fondos no suelen cubrirse totalmente y a veces se encuentran agujereados, donde las formas, algunas reconocibles, constituyen meros trazos o manchas que parecen agitarse nerviosamente sobre planos monocromáticos, y donde se han empleado el alquitrán, la grava o la arena, ‘tienen la fuerza de un grito’.
Constelaciones
En agosto de 1939, un mes antes del inicio de la II Guerra Mundial y a causa del exilio que le impide viajar a Mont-roig en verano, Joan Miró se traslada a la población normanda de Varengeville-sur-Mer, donde tendrá como vecino a Georges Braque. Aparte del encargo de un mural, allí el artista ejecuta la serie El vuelo del pájaro sobre la pradera que, compuesta por cinco pequeños paisajes, alude a los cuervos que sobrevuelan las llanuras del lugar. Es también durante esta estancia cuando Miró concibe la serie de sus veintitrés ‘Constelaciones’ (1940-1941). Según declaró el artista, esa voluntad de encerrarse en sí mismo que le provocaba la guerra hizo que la noche, la música —Bach y Mozart— y las estrellas adquirieran un protagonismo especial en su obra. Además, tal y como le relata a su amigo el artista y poeta Roland Penrose:
Después de pintar, mojaba mis pinceles en aguarrás y los secaba sobre hojas blancas de papel, sin seguir ideas preconcebidas. La superficie manchada me estimulaba y provocaba el nacimiento de formas, figuras humanas, animales, estrellas, el cielo, el sol y la luna. Dibujaba todas estas cosas, vigorosamente con carboncillo. Una vez que había logrado el equilibrio en la composición y ordenado todos estos elementos, empezaba a pintar con gouache, con la minuciosidad de un artesano o un hombre primitivo; esto me llevaba mucho tiempo
Joan Miró finaliza la serie en Palma de Mallorca, donde se instala con su familia huyendo del conflicto bélico europeo en mayo de 1940, cuando los nazis bombardean Normandía. A pesar de celebrarse en 1941 su primera gran retrospectiva en el MOMA, por aquellas fechas se inicia un periodo de cierta inactividad que se prolongará hasta 1944 y en el que Miró trabajará únicamente sobre papel y, al final, con cerámica. En 1945, un año después de retomar la pintura sobre tela, las Constelaciones se exhiben en la Galería Pierre Matisse de Nueva York. Es entonces cuando Miró realiza una nueva serie de grandes pinturas de signos sobre fondo blanco, véanse Mujer y pájaros en la noche, Personaje y pájaros en la noche o Mujer en la noche, con las que el pintor consolida y alcanza la plenitud de un estilo fundamentado en la búsqueda del carácter primigenio y esencialmente imaginativo de la expresión artística. No en vano, Georges Hugnet publicó en 1931 el texto titulado Joan Miró ou l’enfance de l’art, donde aseguraba que ‘si Miró es el hombre más puro después de Rousseau, por ciertas afinidades se encuentra próximo al Bosco y a Brueghel’. Un título que sugería una serie de connotaciones entre las que destacan las vinculadas a la niñez, la prehistoria y los orígenes. Es por eso que, según Christopher Green en su Joan Miró and the Infantile Image, la metáfora del artista como niño llegaba a ser en el caso de Miró ‘la metáfora del artista moderno como primer artista’.
Bibliografía
Lourdes Cirlot, ‘El carnaval del Arlequín’, Materia. Revista D’art, 1 [L’estil/ El estilo], Edicions Universitat Barcelona, 2001.
Christopher Green ‘Joan Miró and the Infantile Image’, en J. Fineberg (ed.), Discovering Child Art: Essays on Childhood, Primitivism, and Modernism, 1998.
Alex Fernández de Castro, La masía, un Miró para Mrs. Hemingway, 2017.
Saturnino Ramón Pesquero, Joan Miró: la intencionalidad oculta de su vida y obra. Cómo deletrear su aventura pictórica, 2009.
Rosa M. Malet, Joan Miró, 1983.
José Bayo Margalef, Percepción, desarrollo cognitivo y artes visuales, 1987.
Joan Miró, ‘An Interview in Majorca’, 1968, en William Fifield, In Search of Genius, 1982.
Geraldo Mario Rohde, Simetria: rigor e imaginação, 1997.
https://fundacionantoniogaudi.org/miro-y-gaudi/
https://www.fmirobcn.org/es/joan-miro/
Joan Miró. La realidad absoluta. París, 1920–1945
Del 10 de febrero al 28 de mayo de 2023
Museo Guggenheim Bilbao
Más información en: www.guggenheim-bilbao.eus
