Dobrar o espaço.

Beginning.
Comienzo. Origen. Principio.
Luz/cuerpo.
Como una mano de claro de luna en el profundo seno de la noche irreal.

Cuerpo/Luz/Movimiento.
Torção do espaço.
Evanescente mano de eternas luminiscencias eléctricas que fosforece entre destellos de luz. 

Manos creadas en el espacio soñado, manos creadoras del espacio vivido; inmóviles y silenciosas manos de agitación sonora: son las manos del artista, son nuestras manos, que emanan y se sumen en el todo y en la nada; es su cuerpo, son nuestros cuerpos, que se desvanecen y gravitan en el informe e ilimitado espacio; que lo habitan y lo recrean, deslizándose en la concreción de su inmensidad; siguen, seguimos, la senda luminosa que a nuestro aleatorio paso define el microcosmos material e incorpóreo donde, a su vez, emerge y se atenúa nuestro ser, transformador y generador de realidades. 

Dobrar o espaço.
La luz, su ausencia y sus efectos sobre el entorno real y aparente, natural y artificial, particular e infinito, así como sobre la fisicidad y esencia del individuo, sobre su materialidad y energía, es modelada y modela, en su etéreo carácter plástico de sutil vaguedad, las mismas manos de Diogo Gonçalves y su entero universo artístico y conceptual.

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A día de hoy explora Diogo Gonçalves el ámbito de las nuevas tecnologías, reflexionando, por ejemplo, acerca de las variaciones que puede experimentar nuestra corporeidad en la dimensión digital. En este sentido, uno de los puntos de partida de sus obras es la alteración de la imagen del cuerpo según el contexto de su presentación en las distintas redes de interacción social. Partiendo de esta idea, el artista escanea su cuerpo y lo dibuja antes de volver a someterlo a un nuevo proceso digital y físico, para el que finalmente se sirve de una caja de acrílico luminosa. La luz se convierte así en el nexo de unión entre la energía del cuerpo y la de su soporte. Del mismo modo, los últimos trabajos de la serie Corpo em Queda han introducido a Diogo Gonçalves en el terreno de la realidad virtual con creaciones donde los cuerpos se desintegran y se funden en un sinfín de partículas lumínicas. Sea como fuere, constituyen estas únicamente algunas de las más recientes propuestas de un interesante conjunto que el autor ha venido desarrollando durante el último lustro y cuyo fundamento teórico nos detalla a continuación.

Espacialidad

EN PERSPECTIVA: Sus obras no pueden concebirse sin el entorno circundante. Las líneas, planos, densidades y vacíos que las configuran envuelven al espectador en el microcosmos que ellas mismas generan. ¿A qué se debe este interés por el espacio y qué significación adquiere este en sus instalaciones?

DIOGO GONÇALVES: El espacio, positivo o negativo, es el ‘lugar’ de mis instalaciones; positivo, cuando está integrado por ellas; negativo, cuando se ‘desmaterializa’ y se convierte en ‘energía’.

Iluminación

E-P: Otro componente fundamental de sus creaciones es la luz, una luz artificial, fluorescente, que contribuye a generar esa atmósfera envolvente y dinámica que sumerge al espectador en un universo pleno de espacios ‘positivos’ y ‘negativos’. ¿Qué valor adquiere la luz a la hora de experimentar con la construcción espacial? Concretamente, en su Segmento Volátil (2019), concebido como un site-specific para el Teatro Romano de Lisboa, la luz del tubo fluorescente crea distintos efectos a medida que se suceden las horas diurnas y nocturnas, en función de la cantidad de iluminación natural presente en un determinado momento. ¿En qué medida se oponen/complementan naturaleza y artificialidad, realidad e irrealidad, en sus obras de arte?

DG: En varias instalaciones, la luz es un ‘catalizador’ del espacio positivo, confiriendo ‘unidad’ a la obra; es también, muchas veces, el ‘elemento’ que convierte la ‘espacialidad’ en energía, disolviendo, o haciendo desaparecer la oposición naturaleza/artificialidad, así como los propios límites de la espacialidad.

(In) Corporeidad

E-P: Como se ha podido intuir, los espacios que conforman sus trabajos necesitan de la presencia del individuo que los ocupa y recorre para alcanzar un sentido propio. Al desplazarse por el espacio artístico cada persona genera un movimiento que se contrapone al estatismo de sus instalaciones. Asimismo, los efectos del contraste entre luces y sombras juegan con la materialidad del cuerpo humano, acentuando su presencia o propiciando su desvanecimiento. Precisamente, algunas de sus propuestas, como Contra a Representação (2020), reproducen su propia figura impresa sobre papel, como si se tratara de una sombra que sujeta un neón. ¿Cuál es su intención a la hora de generar esta confrontación entre las condiciones dinámica y estática, física e incorpórea del ser humano? ¿Intenta aquí subvertirse de algún modo el tradicional concepto de la representación de la figura humana en el Arte?

DG: La idea de cuerpo, y el cuerpo en sí mismo, juntamente con la ‘corporeidad’ del espacio son los dos polos de mi obra; la performatividad del cuerpo y del espacio, dos realidades y dos performatividades indisociables, constituyen los límites de mi trabajo; en el intervalo entre una ‘fisicidad’ más o menos materializada, que algunas instalaciones enuncian, o insinúan, y su disolución en el gesto o el movimiento podemos encontrar mis preocupaciones plásticas y conceptuales acerca de lo que genéricamente llamamos cuerpo.

Mirada

E-P: Paralelamente al desplazamiento físico del espectador, sus obras imprimen una determinada direccionalidad a la mirada del individuo, guiándola en el sentido que determina su propia estructura y composición. ¿Cuál es el propósito de este juego visual?

DG: El juego, al que no es ajeno el azar que caracteriza el movimiento de los cuerpos, es uno de los elementos programáticos de mi obra; donde parece, a veces, señalarse una dirección de la mirada, en el sentido, como afirma, de un ‘diseño’ de la estructura y de la composición, el azar o un amplio margen de cierta ‘aletoriedad’ se conceden a ese ‘acontecimiento’ de un cuerpo en cuanto mayoritariamente gesto, movimiento, etc.: la mirada es ya un movimiento que ‘suspende’ el peso del espacio, o, por lo menos, lo hace ‘flotar’.

Silencio

E-P: La contemplación de sus instalaciones escultóricas es indisociable de la percepción del silencio. Un silencio que acentúa el sonido ambiental: voces susurrantes, pasos que se deslizan, el rozar de las ropas de los visitantes, ecos lejanos que se suceden en las inmediaciones, etc. Este silencio intensifica la dimensión estática de la obra, al tiempo que la vincula al espacio donde se expone o para el que ha sido pensada, en caso de tratarse de un site-specific como, por ejemplo, Rearregement of Material (Sint Martinusschool em Weert, Países Bajos, 2019). ¿De qué manera contribuye la (in)sonoridad de sus trabajos a la concepción artística que intenta manifestar en su obra?

DG: El silencio es, como bien dice, lo que hace posible la ‘materialidad’ imponderable y posible del gesto; en el fondo, es el silencio lo que hace posible el ‘susurro’ o el ‘eco’ de la (in)materialidad de un cuerpo sobre otro cuerpo, abierto y ya no volumen, que es el propio espacio.

Linealidad

E-P: Muchas de sus propuestas aparecen dominadas por las estructuras lineales, a veces reducidas a una mínima expresión compositiva, como en Corpo Suspenso / Teia (2021), conformado únicamente por cuatro segmentos de aluminio. Líneas rectas y diagonales también son la base de sus segmentos conformadas por neones (véase Segmento i·nin·ter·rup·to, 2018) y rectilínea es asimismo la distribución de los planos y chapas cuadrangulares que componen trabajos como Rima cruzada (2013) o el citado Rearregement of Material. ¿Cuál es la razón que explica esta predilección por la línea recta? Excepcionalmente, obras constituidas por planos cuadrangulares o volúmenes cúbicos como Inerente (2015) o Sem título (2017) albergan cavidades de perfil curvo y superficies irregulares de aspecto redondeado, grutesco y cavernoso. ¿Qué significado particular poseen estas oquedades?

DG: La línea y la concavidad participan de la misma (in)materialidad, fluidez y levedad del espacio que mayoritaria y tendencialmente se presenta muy próximo de su enunciación como diseño.

Materialidad

E-P: Las estructuras metálicas de aluminio —a veces de hierro— y las lámparas fluorescentes constituyen la base de la mayoría de sus obras. También suele emplear resina de poliéster, fibra de vidrio o cera de vidrio a la hora de construir sus instalaciones. En general recurre a una variedad reducida de elementos. ¿Qué valor tienen para usted estos materiales empleados de forma tan reiterada en sus composiciones?

DG: Siendo mayoritariamente materiales naturales, o próximos a la naturaleza, se concilian, en su posibilidad de ‘disolución’, con la propia presentación del espacio como un diseño mental, igualmente ‘diluido’ en cuanto fuerza, posibilidad o potencia de un cuerpo.

Cromatismo

E-P: En relación con la pregunta anterior, la gama cromática que predomina en sus composiciones es bastante limitada, predominando los tonos neutros, propios de los materiales de los que se sirve. A veces usted mismo pinta con colores vivos los segmentos metálicos que conforman algunas de sus obras, desde Painel (2013) a la citada Corpo Suspenso / Teia (2021). ¿Qué papel desempeña el color en sus propuestas artísticas?

DG: La limitación del color, como bien afirma, procura ajustarse a una noción austera y ‘despojada’, y consecuentemente poco ‘pesada’ o ‘brillante’ del espacio, contribuyendo a la unidad y aparente ‘delimitación’ o circunscripción visual de las instalaciones; esta unidad tiende progresivamente a (con)fundirse con el espacio que ‘soporta’ y al mismo tiempo ‘habita’ el objeto.

Técnica

E-P: Usted no solo concibe sus obras en un plano teórico, sino que participa activamente en el montaje de sus instalaciones, hecho que exige un conocimiento técnico a la hora de ensamblar estructuras metálicas o conectar tubos fluorescentes. ¿Cuál es su método y proceso creativo desde la ideación de sus trabajos hasta la puesta a punto de sus instalaciones?

DG: Las esculturas se desdoblan en dos planos, a saber, mental y físico. Parten de la observación y diálogo permanente entre las manos, objeto y espacio, espacio ese que muchas veces habita el propio objeto.

Naturaleza

E-P: Como se ha comentado, algunas de sus obras son concebidas con un site-specific, ideadas a propósito para un determinado lugar, en ocasiones, situado en un ámbito natural. Sería este el caso de Sem título (2014), expuesta en la Pedreira dos Sons de Viana do Alentejo. Pero también cabe destacar su participación en el proyecto colectivo Curating Obstacles (2021), realizado en una pequeña hondonada situada en la Serra da Arrábida. Allí la variación de la luz a lo largo del día condiciona la visión en perspectiva que, a través de distintas oquedades circulares creadas con barro, converge en una pequeña forma rocosa que usted sitúa en lo más profundo del terreno. La experiencia, realizada en colaboración con otros compañeros artistas, es al mismo tiempo una crítica al sistema establecido en el mundo del Arte. ¿Ha pensado en ampliar su ámbito de actuación artística al land-art? ¿Qué posibilidades ofrece la Naturaleza como medio expositivo y de experimentación artística alternativo al mainstream artístico?

DG: Una concepción del espacio como ‘energía’, ‘luz’, diseño o paisaje engloba, de entrada, todas las posibilidades de su utilización desde lo que comúnmente llamamos espacio ‘arquitectónico’, o construido o un espacio denominado natural.  

Teatro

E-P: Diogo Gonçalves es un autor multidisciplinar que entre otros aspectos ha destacado por sus colaboraciones en el ámbito de las artes escénicas. ¿Cuáles han sido sus últimos proyectos en lo que concierne al arte dramático?

DG: En los últimos años he participado en dos proyectos teatrales. En Arena, una creación del director Sílvio Vieira en la que asumí el cargo de asistente de escenografía, una escenografía diseñada por Ângela Rocha. La pieza gira en torno a un mundo ficticio y un encuentro entre dos seres. Me permitió un contacto directo con lo que supone crear un escenario y todo su entorno, desde la manipulación de materiales que me resultaban menos familiares hasta el trabajo invisible del teatro.

Por otra parte, L’appel du vide es un proyecto del colectivo Buganvílias, una adaptación del texto Locura… (1912) que cuenta la historia de un escultor en la época del autor, Mário de Sá Carneiro (1890-1916). Mi colaboración en este espectáculo pasa por un intercambio biográfico de lo que significa ser escultor y artista hoy en día, así como también por el pensamiento y ejecución de la escenografía y estética de la pieza, haciendo una adaptación de los materiales de la época a los materiales o a la ausencia de ellos, presentes en mi trabajo. Estos materiales van evolucionando con el tiempo, sin embargo, el ritmo del escultor es transversal a la historia del arte; en ese punto avanzamos en sintonía por el escenario, materializando y creando, de este modo, una unión/yuxtaposición de la Escultura con el Teatro.

Nuevas tecnologías

E-P: ¿Qué posibilidades de experimentación le ofrece la animación digital en proyectos como Light-Movement 01 (2023) o Corpo em Queda (2024)? ¿De qué manera se adecuan sus inquietudes artísticas al empleo de las nuevas tecnologías?

DG: Las ‘inquietudes’ artísticas se mantienen y se manifiestan en el desarrollo del trabajo. La utilización de nuevas tecnologías contribuye a la expansión del trabajo escultórico, no en el sentido de adaptación o ilustración de ideas, sino en el de potenciar el modo en que vivimos el objeto artístico.

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