Fray Jerónimo Pérez (detalle), ca. 1628.
La dimensión espiritual alcanzada por la obra de Francisco de Zurbarán (1598-1664) es, sin duda, una de las claves de su éxito y uno de los rasgos que imprime mayor personalidad a su obra. Frente a la apreciación exclusiva de ‘valores estrictamente plásticos’ propia de enfoques formalistas, Joaquín de la Puente defendió la plasmación de una ‘concepción de la existencia’ en la obra de arte, que es lo que hace que los personajes de Zurbarán nos sobrecojan aunque no conozcamos la historia que se narra1. Para empezar, De la Puente destacaba una serie de rasgos que constituyen la base de la emoción que provocan sus cuadros2. En primer lugar el ‘fortísimo realismo’, que se aleja de cualquier ‘ideal heroico’ para centrarse en lo exclusivamente ‘ético’ —y de ahí la ‘rotunda corporeidad’ y la ‘ascética castidad’, es decir, la falta de todo descriptivismo—. Asimismo, los ‘oscuros tenebrosos’ y un empleo puntual de la luz, pero sin efectismos. A esto hay que sumar el ‘aspecto cubista’ y la planitud de los telones de fondo, los ‘macizos paños’ y sus ‘monumentales y amplísimos pliegues’. Igualmente, no debe olvidarse la aplicación ‘grave, severa y austerísima’ del color, que prescinde de la pequeña pincelada a diferencia de la nueva técnica empleada por Velázquez. Por último, cabe señalar la ‘frontalidad monumental’ de las figuras, incluso cuando se presentan en escorzo o de perfil.
Por su parte, Camón Aznar llevó a cabo un interesante análisis de la obra de Zurbarán consiguiendo definir de forma muy acertada la esencia de su arte. La calidad matérica y la quietud imperante en los lienzos del extremeño son dos de las cualidades más destacadas. De hecho, la materia en Zurbarán:
no es un pretexto cromático. Tiene entidad substantiva y sea cualquiera su tema (…) se halla colocada en sus cuadros como sobre un ara. Y, efectivamente, así aparece con su gravitación exacta, pesando sobre un trozo de quietud, sobre un silencio, que es su mejor aureola3.
El conjunto de San Pedro Nolasco y los frailes de la Merced Calzada
Las creaciones de Zurbarán se adecuaron perfectamente a las resoluciones del Concilio de Trento, que instaban a emplear la obra de arte como instrumento para instruir a los fieles estimulando su sensibilidad. En este contexto, Sevillaresultaba ser —al igual que Madrid— una auténtica ‘ciudad conventual’, y es que con sesenta y seis conventos reunía la cantidad más grande de cenobios después de la capital. La mayoría de las órdenes religiosas —franciscanos, mercedarios, cartujos, jerónimos, dominicos, jesuitas o trinitarios—, encargó a Zurbarán la elaboración de lienzos para decorar sus iglesias y dependencias monásticas, lo que al artista le valdría el título de ‘pintor de los monjes’4. Como destacaba Odile Delenda, Zurbarán cumplía con los requisitos necesarios para desempeñar tal labor: conocimiento del lenguaje alegórico, adecuación perfecta de las composiciones a los escritos hagiográficos y clara sintonía con la mística contemporánea, habiendo siendo vinculado con Santa Teresa de Ávila o, en especial, con San Juan de la Cruz5. El resultado causaba una gran impresión gracias a la claridad, monumentalidad y naturalismo que posibilitaban la correcta lectura de la obra6.
La Merced contaba con dos ramas y sendos conventos en Sevilla: el convento casa grande de Nuestra Señora de la Merced Calzada (hoy sede del Museo de Bellas Artes de Sevilla) y el convento de San José de la Merced Descalza, respectivamente. El 29 de agosto de 1628 se le encargaron a Francisco de Zurbarán veintidós cuadros de dos varas y medio de largo para el segundo claustro o claustro de los Bojes del convento de la Merced Calzada7. Se trataba de una serie de episodios de la vida del fundador de la orden, Pedro Nolasco, que por vía de culto inmemorial fue canonizado un mes después de firmarse este contrato, el día 30 de septiembre. Zurbarán tomó como modelo los grabados de Matías y Juan Federico Greuter, un total de veinticinco láminas que formaban parte de la vida del santo editada en 1627 y que, a su vez, se inspiraban en dibujos que Jusepe Martínez había realizado entre 1622 y 1623. Para aquellas escenas que carecían de grabado previo, Zurbarán se sirvió de los textos de l Historia General de la Orden de Nuestra Señora de la Merced, publicada por Fray Alonso Ramón en Madrid en 16288.
El conjunto, que se dispersó hacia 1800, consta aún hoy de once lienzos, en los que Zurbarán contó con ayuda del taller. Se conservan dos de su propia mano en el Museo Nacional del Prado, véase por ejemplo, la Aparición del apóstol San Pedro a San Pedro Nolasco, en la que la aparente simplicidad de la composición supone una elaboración intelectual más compleja, de acuerdo con el ascetismo y la ‘acción espiritual’. De esta suerte,
por primera vez en su joven carrera sevillana, Zurbarán se confronta con mucho realismo al tema de una visión celeste. La simplicidad de la composición en línea diagonal, la supresión de toda referencia espacial así como la monumentalidad de ambas figuras, crean un ambiente intemporal muy logrado9.
‘Los guardianes de la ciudad de los libros’
El éxito de la serie de San Pedro Nolasco condujo a los frailes de la Orden de la Merced a hacer un nuevo encargo a Zurbarán —aunque según las versiones este los llevó a cabo para compensar el retraso en la ejecución—. Sea como fuere, lo que se pretendía en esta ocasión era decorar la biblioteca con otra serie de retratos de ilustres mercedarios—teólogos y eruditos—, entre ellos los conservados en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid: fray Jerónimo Pérez —profesor de Teología y Filosofía de la Universidad de Valencia, Vicario General de la Orden de los Mercedarios y autor de un tratado sobre Santo Tomás de Aquino en 1548— , fray Pedro Machado —filósofo, matemático y especialista en griego y hebreo que ejerció como profesor de Teología en la Universidad de Salamanca—, fray Francisco Zumel —general de la Merced Calzada, profesor de Filosofía Moral en Salamanca y miembro del Consejo de Felipe II y Felipe III—, fray Hernando de Santiago —renombrado predicador a quien Felipe II llamara ‘pico de oro’— y un quinto que posiblemente represente a fray Alonso de Sotomayor. Un conjunto que, para José Fernández López, supone ‘uno de los más completos ejemplos de auto-afirmación en clave contrarreformista de la memoria histórica de una orden religiosa’10.
Indicaba Odile Delenda que, para la realización de estos retratos —impresionantes por su monumentalidad y gravedad—, el pintor se habría servido como modelos de los frailes mercedarios de la casa grande de la Merced, donde él mismo se hospedaba con los miembros de su obrador11. Lo mismo pensó Paul Guinard al observar la fuerza del realismo de los rostros de estos ‘guardianes de la ciudad de los libros’, que si no pueden ser retratos por la fecha en la que fueron pintados, deben tomar como modelo a algún otro fraile vivo de la comunidad:
¿retratos? Sólo Hernando de Santiago vivía en Sevilla en tiempos de Zurbarán. Podemos creer que se ha inspirado en modelos vivos más que en retratos anteriores dado el carácter vigorosamente individual de cada personaje, son los monjes estudiosos que Zurbarán había encontrado en la biblioteca (…) Así, no son convencionales galerías, atraen. Las siluetas son un poco frías e intercambiables pero los rostros nos quedan presentes y nos obsesionan como aquellos de compañeros12.
Según Ceán Bermúdez los frailes representados eran once13, de los que cinco pasaron a la colección de Godoy antes de 1808, ingresando en 1816 en la Real Academia de San Fernando de Madrid. Guinard explicaba la trayectoria seguida por el resto:
un sexto debió ir a parar a la colección del infante Sébastien Gabriel y, comprado por Lacaze, terminó en el Museo de Pau. Otro cuadro, puede que disimulado para preservarlo de Godoy, fue descubierto en Sevilla por el Marqués de Lozoya en un convento de religiosas de la Caridad y comprado por el Ayuntamiento. Faltan cuatro y el Cristo en la cruz con el maestro fray Silvestre de Saavedra a sus pies que señala Ceán. Imaginamos que el Cristo presidiría al fondo de la sala, la teoría de sus doctores, que debían estar repartidos alrededor de la pieza, alternando con las estanterías de libros14.
Habría que añadir que en 1628 Zurbarán realizó un San Serapio para la Sala de Profundis del convento en el que expresa de forma magistral el martirio sin necesidad de recurrir a la sangre, bastándole únicamente ‘la intensa expresión de resignación de un hombre que ha cumplido su misión terrenal’15.
Religiosidad plástica
La ejecución es, como en buena parte de la obra de Francisco de Zurbarán, muy elemental. Paul Guinard hablaba de siluetas y fondos ‘fríos e intercambiables’. Sin embargo, como en el resto de los lienzos del pintor extremeño, la depuración estilística favorece el ‘absoluto quietismo’ necesario para la comunión espiritual. De ahí la obsesión que provoca en el espectador la contemplación de los rostros como si de personas vivas se tratase. Guinard continuaba de la siguiente manera la descripción de los cuadros de los frailes de la Merced Calzada:
Todos los personajes son concebidos con la misma fórmula, muy simple, vistos de tres cuartos, monolíticos y piramidales. Nada rompe su línea. La mesa y el tintero son los únicos accesorios admitidos, relegados a la penumbra. Los grandes planos de tela blanca donde se destaca el emblema rojo y oro de la Merced. Zurbarán pudo reservarse las cabezas y dejar a sus ayudantes los cuerpos16.
Y Esteban Vicente describió así el retrato de fray Francisco Zumel:
Fray Francisco está retratado de pie, vestido, con el hábito de su orden y a la izquierda hay una mesa con un libro. La cabeza está ligeramente inclinada, y su expresión es serena, puramente interior. Lo que trasciende es la inmovilidadde la figura, la forma, el color, la unidad y claridad de la construcción, la economía. La estructura de la imagen, el reposo, la quietud, la luz, el color. Color local, extraordinariamente concebido. Observando las manos que sostienen un libro, se ve cómo interpreta la forma, los volúmenes, cómo unifica estos elementos con una claridad absoluta17.
Retratística zurbaranesca
En función de lo anterior, el sentido místico de la obra de Zurbarán no puede ser entendido sin partir previamente de un componente matérico estático que viene envuelto en una atmósfera de quietud y silencio, quedando suspendido en el tiempo. Esa materia se caracteriza en Zurbarán por un acentuado naturalismo. La capacidad que tiene el extremeño para plasmar la realidad con todos sus detalles, hará de él un gran retratista, que sabrá reproducir en sus obras tipos humanos de profundo verismo, en línea, por otra parte, con la corriente naturalista que invade Europa occidental desde finales del siglo XVI, debida entre otros factores al Concilio de Trento.
De acuerdo con Covarrubias en 1611 y Pacheco en 1649, el género del retrato debía estar destinado a reproducir fielmente los rasgos del modelo para legarlos a la posteridad18. Por consiguiente, habrá que tener en cuenta la diferencia entre el retrato propiamente dicho y la representación verista de un ser humano, cuyos límites se difuminan, por ejemplo, en los frailes de la Merced Calzada de Zurbarán: su fuerza y verosimilitud hacen pensar a los historiadores en la posibilidad de que, aun no siendo retratos en sentido estricto, el pintor reprodujera la verdadera fisonomía de los frailes que en ese momento residían en el convento sevillano.
No obstante, según Gabriele Finaldi, el que Zurbarán pintase tan pocos retratos pudiera deberse a dos razones diferentes: el no tener necesidad, dada la abundancia de todo tipo de encargos que recibía, o el que resultasen pasados de moda frente al nuevo estilo impuesto por Velázquez o Rubens19. Sin embargo, a pesar de ser, en palabras de Camón Aznar, ‘un retrasado respecto a su tiempo’ o ‘un Velázquez sevillano antes de que la corte le abriera las alas de su genialidad’20, Zurbarán poseía un estilo muy personal de gran éxito en la Sevilla del momento, que desde muy pronto le permitió contar con un obrador. Y a pesar de no llegar tan lejos estilísticamente, no se puede negar la fuerza de su pintura, así como su destreza a la hora de dar a sus lienzos un marcado carácter naturalista, lo que encajaba a la perfección con lo que la sociedad esperaba de un retrato en esa época. Precisamente, la retratística de Zurbarán perseguía la misma idea de ‘concreción visual’ que caracteriza toda su obra, ‘resistiéndose a incurrir en todo tipo de idealización halagüeña’21. Además, el pintor de Fuente de Cantos tiende a representar sus figuras ‘de tamaño natural, en un plano muy próximo, sobre fondos sobrios, con escasos atributos u objetos y mirando directamente al espectador’, resumiéndose de este modo la esencia de esa sensación obsesiva de un espectador que, como aseguraba Paul Guinard al contemplar las obras de Zurbarán, se siente entre personajes vivos.
Notas
[1] Joaquín de la Puente, ‘La religiosidad plástica de Zurbarán’, Insula, 1965, n.º 220, pág.17.
2 Ibidem, pág. 17.
3 Camón Aznar, La pintura española del siglo XVI, Colección Summa Artis, Tomo XXV, Madrid, Espasa-Calpe, 1983 (3ª edición), pág. 219.
4 Por ejemplo, Lafuente Ferrari, 1953, pp. 272, 273: ‘El pintor de los frailes, el que mejor representa en su obra el ideal de sincera devoción, de religiosidad y de ascetismo que alentaba ciertamente en lo mejor de la sociedad española de su época’; referencia en Graciela Palau de Nemes, ‘De Zurbarán y San Juan de la Cruz’, Insula, 1964, n.º 209, págs. 1 y 12.
5 Graciela Palau de Nemes, op. cit., págs. 1 y 12.
6 Odile Delenda, Francisco de Zurbarán, pintor 1598-1664, Madrid, Editorial Arco/Libros, Colección Ars hispanica, 2007, pág. 58.
7 Caturla-Delenda, Francisco de Zurbarán, París, Wildenstein Institute, 1994, documento 55; Delenda, op. cit., 2007, pág. 59.
8 Odile Delenda, op. cit., 2007, pág. 81.
9 Ibidem, pág. 80.
10 Jaime García Bernal, ‘Sala 4. Desamortización: Convento de la Merced’, en Eduardo Peñalver Gómez (coord.), Fondos y Procedencias Bibliotecas en la Biblioteca de la Universidad de Sevilla, Universidad de Sevilla, 2013.
11 Odile Delenda, op. cit., 2007, pág. 81; www.academiacolecciones.com
12 Paul Guinard, Zurbarán et les peintres espagnols de la vie monastique, París, Les éditions du temps, 1960, pág. 96. La inscripción Vera Efigie junto al nombre de Fray Hernando de Santiago vendría a corroborar el hecho de que el mercedario aún estuviera vivo en el momento de la ejecución del lienzo.
13 Ceán Bermúdez, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las bellas artes en España, Madrid, Istmo Akal, 2001 (edición facsímil de la edición Madrid, Imprenta de la viuda de Ibarra, 1800), pág. 49: ‘Dos santos religiosos de medio cuerpo en los pilares del presbiterio: siete quadros de los doce que están en el claustro chico, relativos a la vida de San Pedro Nolasco: algún otro está firmado en el año de 1629. San Serapio en la sala De profundis: los retratos del obispo de Teruel D. Fr. Gerónimo Carmelo, y del mártir Fr. Fernando de Santiago en la sala de las láminas: once de religiosos en pie del tamaño del natural, y un crucifixo con el del maestro Fr. Silvestre de Saavedra en la librería [sic]’.
14 Paul Guinard, op. cit., 1960, pág. 96.
15 Odile Delenda, op. cit., 2007, págs. 81 y 82.
16 Paul Guinard, op. cit., 1960, pág. 96.
17 Esteban Vicente, ‘Zurbarán’ en el catálogo de la exposición Zurbarán, Juan Gris, Esteban Vicente: una tradición española de la modernidad, desde el 28 de enero hasta el 23 de marzo de 2003, Segovia, Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente D.L, 2003, pág. 38.
18 Gabriele Finaldi, ‘Retrato y realidad: Ribalta, Zurbarán, Ribera’, en El retrato español del Greco a Picasso, catálogo de la exposición celebrada desde el 20 de octubre de 2004 hasta el 6 de febrero de 2005, Madrid, Museo Nacional del Prado, pág. 146.
19 Ibidem, pág. 149.
20 Camón Aznar, op. cit., 1983 (3ª ed.), pág. 218.
21 Gabriele Finaldi, op. cit., 2004, pág. 150. En este sentido, Finaldi relaciona a Zurbarán con Ribera.
