Viviendas para el Conde de Artaza, 1915-1917.
No es preciso insistir en el impacto que la monumentalidad de los bloques construidos en la Gran Vía provocó en la sociedad del Madrid de entreguerras. La edificación en altura constituyó una importantísima novedad en el trazado urbanístico de una ciudad que ya desde el siglo XVI se había caracterizado por la construcción de pequeños edificios, a consecuencia, entre otros factores, de la promulgación de la regalía de aposento por parte de Felipe II, así como de la importante presencia conventual dentro de los límites de una cerca que, por cierto, no sería derribada hasta 1860. La urbanización de la Gran Vía provocó, pues, una transformación radical en el perfil de la capital madrileña desde 1910 y, como señalaba Ramón Gómez de la Serna en su Elucidario de Madrid de 1931: ‘ya se mira hacia arriba como se mira hacia los lejanos horizontes. Tanto, que parece que el horizonte se ha incorporado y se ha desperezado sobre las alturas’1. Poco antes, en 1928, José Moreno Villa había publicado un artículo en el diario El Solen el que destacaba la verticalidad de edificios como el de la Casa de la Prensa —cuya perspectiva era acentuada por el desnivel de la Plaza de Callao— o el de l Telefónica, del que llegó a afirmar: ‘Crece por minutos. He oído alguna vez a ciertas viejas decir que sienten crecer la hierba, y esto, que es metáfora, es realidad en la obra de la Telefónica. Se la siente y se la ve crecer’2.
Madrid vs. Nueva York
Desde luego, por aquel entonces no faltaron las referencias a Nueva York y a la arquitectura estadounidense. El mismo Moreno Villa aseguraba que ‘en esta obra pesa América, Norteamérica. (Ya se puede apuntar otro tanto en la estadística de sus influjos). Y no sólo por las dimensiones y por el esfuerzo, sino por los materiales y la celeridad de la obra’. También el propio Gómez de la Serna, a pesar de reconocer que nunca había estado en la capital norteamericana, se atribuía el mérito de haber encontrado tan grande parecido entre Madrid y Nueva York, despertando así la envidia del resto de las ciudades europeas:
Mi teoría corría ya por París, y cuando yo entraba en algunas reuniones notaba un silencio especial, como si de pronto hubiesen dejado de discutir el asunto. Notaba yo cierta envidia en los demás al decirles que era la única ciudad de Europa que espejeaba ese aire rotundo y claro de ciudad norteamericana.
Así, las grandes edificaciones de la Gran Vía no sólo trastocaron la escala que cifraba la relación del individuo con su entorno a pie de calle, sino que posibilitaron una desconocida interacción entre la ciudad y sus habitantes en las alturas, favoreciendo nuevas vistas sobre el entorno urbano.
Paisajes por descubrir
En consecuencia, del mismo modo que Gómez de la Serna hacía referencia a esos ‘fotógrafos, muchas veces sin cámara fotográfica’ que ‘son todos esos habitantes de los últimos pisos (…)’, José Moreno Villa expresaba su satisfacción por las infinitas posibilidades que se ofrecían a la mirada desde lo alto de los edificios de la Gran Vía madrileña:
¡Qué gusto pensar que todavía quedan innumerables paisajes y perspectivas por descubrir o conquistar en un área tan pequeña relativamente como ésta de Madrid! Cada punto ganado en el espacio nos descubre fases, torpes y felices, de un caserío que jamás supieron los hombres de ayer cómo era desde las alturas. Ahora vemos las ruines y ruinosas mancebías del tiempo de Carlos III, acoquinadas y quietas al pie de las casas gigantes, en espera del empujón definitivo. Y las tabernuchas y los garitos y los míseros cenobios, que apenas consiguen sacar sus cupulillas de este mar de tejas que cubre a la capital con capa parda, porque a Castilla le gustaba ese color. Ya que a la gente le preocupa la arquitectura y el aspecto urbano, deberían organizarse subidas públicas, o a poco precio, a estas altas torres del Madrid nuevo. Y así, la curiosidad de Diablo Cojuelo que cada hombre tiene se alimentaría un poco siquiera.
Seguramente ese mismo Diablo Cojuelo, protagonista de la obra que Luis Vélez de Guevara publicara en 1641, no dudaría en preferir las nuevas alturas de la Gran Vía a la torre de San Salvador; pero en su continuo acechar las vidas de los habitantes de Madrid, no dejaría de sorprenderse al descubrir que las modernas construcciones, a pesar del tiempo transcurrido, seguían manteniendo características estilísticas y ornamentales muy similares a las del Siglo de Oro, y es que, a pesar de su modernidad, la mayoría de los edificios proyectados en la Gran Vía continuabanrespondiendo, en época muy tardía, a la corriente de pensamiento decimonónico cuyo principal objetivo era la búsqueda de un estilo nacional en la arquitectura de su época. De este modo, la principal arteria madrileña proyectaba una paradójica imagen: en su rabiosa contemporaneidad, sus imponentes construcciones no hacían sino dirigir su mirada hacia el pasado, generando visiones contrapuestas en el tiempo y en el espacio.
El baile de máscaras
Desde 1800 el arte de la construcción en Europa se vio dominado por una serie de oleadas que revivieron los estilos artísticos de épocas pretéritas: un fenómeno que Pevsner denominó ‘el baile de máscaras de la arquitectura’3. El espíritu romántico, la fantasía de lo exótico alejado en el tiempo y en el espacio y la exaltación del patriotismo, dieron lugar a un intento de recuperación del Arte de ayer, en especial, el de la Edad Media, momento en el que se habían consolidado principalmente las nacionalidades históricas de los pueblos europeos y que, a su vez, proporcionaba una vía de escape frente a la ‘copia sin sentimiento’4 que defendía el neoclasicismo. En el caso español, toda una serie de estilos se fueron identificando con el espíritu propiamente nacional durante el siglo XIX y principios del XX. Así, se suceden en el tiempo y con mayor o menor intensidad en función del área geográfica: la recuperación de la tradición hispanomusulmana, la primera que va a gozar de un gran éxito en época isabelina; el estilo mudéjar, al que José Amador de los Ríos dedicó su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, El estilo mudéjar en arquitectura, de 1859; y los revivals medievales cristianos, que ganarían peso a raíz de la celebración del Concilio Vaticano I y de la influencia ejercida por Violet-le-Duc en la citada Real Academia de San Fernando, de la que fue nombrado miembro de honor.
El arte de los plateros
Además, durante la segunda mitad del siglo XIX, se recupera otro estilo, el plateresco, que a partir de entonces va a ser considerado como el más claro exponente de la españolidad en arquitectura5. Así, por ejemplo, Francesc Rogent i Pedrosa, escribe lo siguiente acerca de la Casa-Taller de Fotografía de A. F. que él mismo terminó en 1892: ‘decorando noblemente la fachada con uno de los órdenes que más gloriosa notoriedad alcanzaron en nuestro país (…) el plateresco… genuinamente nacional, que tuvo su cuna en Italia y su naturalización y embellecimiento en nuestra patria’6. De hecho, el plateresco fue a partir de entonces el estilo elegido para la construcción de algunos de los pabellones nacionales que representaron a España en las grandes Exposiciones Universales, como en la celebrada en el París de 1867.
En aquella ocasión, el pabellón nacional presentaba una planta en forma de ‘H’, con un cuerpo central rectangular flanqueado por una torre en cada uno de sus lados y una fachada que recordaba al Palacio de Monterrey en Salamanca. En palabras de Javier Hernando, ‘(De la Gándara) sustituyó el Renacimiento italiano por el español: de Rucellai a la Cancillería de Monterrey (e) insufló el nacionalismo en aquellas formas, al presentar un prototipo hispano del estilo nacido en Italia’7. Así lo aseguraría en aquel momento El Museo Universal, afirmando que el edificio ‘da una idea de la grandeza y del poder de España en aquellos tiempos en que el sol nunca se ponía en sus dominios, y del grado de esplendor que entonces alcanzaban las artes’8.
Gloria y prosperidad
El plateresco se asociaba, pues, con la nación española y la época de grandiosidad y magnificencia vivida durante el siglo XVI. No sólo por la época histórica a la que el estilo hace referencia, sino también por su propia concepción plástica. El rigor compositivo, la contención decorativa, rica pero concentrada en puertas de acceso, marcos de ventanas, frisos y molduras, contribuía a ofrecer una imagen ‘elegante y magestuosa [sic], al par que severa’, según el citado Museo Universal9.
El estilo volverá a ser elegido para representar a España en los pabellones de Mélida en la Exposición Universal de París de 1889 y, especialmente, en el de Urioste, en París 1900, cuando la crisis de 1898 reforzaría la necesidad de buscar un estilo arquitectónico nacional propio de un estado poderoso y moderno. Si el gótico evocaba la época de conquistas y descubrimientos:
el Sr. Urioste … quizá no halló pertinente ni patriótico mantener vivos estos recuerdos, cuando está tan reciente la fecha de nuestros desastres, y el duelo de una tumba, apenas cerrada, que contiene la historia de nuestra vida colonial (…) Más lógico debió parecerle recordar la época del florecimiento de las Universidades de Alcalá y Salamanca, en que el Renacimiento alcanzó vuelos tan altos10.
De igual modo se sostuvo que ‘el colmo de la inoportunidad hubiera sido presentarnos ahora ante el mundo a recordarle con un estilo más o menos mudéjar nuestros antecedentes orientales y berberiscos, a los que hemos debido la áspera misión de intermediarios ante dos opuestas civilizaciones (…) servimos y hemos de servir para algo más que para presentar una de las notas pintorescas destinadas a combatir el aburrimiento universal. No está de más ante estas gentes que se empeñan en mirarnos como un pueblo de toreadores’11.
Viviendas para el Conde de Artaza
De acuerdo con todo lo anterior, no resulta extraño que el estilo plateresco fuese frecuentemente adoptado por parte de los arquitectos españoles de finales del siglo XIX y principios del XX a la hora de diseñar sus propuestas más innovadoras. De esta suerte, en el primer tramo de la Gran Vía es posible encontrar importantes ejemplos de edificios platerescos como las viviendas para el Conde de Artaza, proyectadas por Cesáreo Iradier Uriarte en el solar del antiguo Hotel de Roma, situado en el número 11 de la que fuese antigua Avenida del Conde de Peñalver. Ya en 1594 se había fundado allí el Convento de San José y las vicisitudes históricas quisieron que a mediados del XIX en ese lugar se ubicase el Palacio de Anglada. Este bloque de viviendas con locales comerciales de 1917, que presenta fachada a tres calles y esquinas redondeadas rematadas por torreones coronados con crestería y pináculos además de incorporar barandillas de forja, vidrieras y placas cerámicas ornamentales, fue galardonado con mención honorífica en los Premios anuales del Ayuntamiento de Madrid12. Como se ha señalado, el modelo del salmantino Palacio de Monterrey queda de nuevo patente en esta construcción y hace recordar las palabras de Miguel de Unamuno cuando afirmaba que ‘la Torre de Monterrey me habla de nuestro Renacimiento, del renacimiento español, de la españolidad eterna, hecha piedra de visión, y me dice que me diga español’13.
Notas
1 Ramón Gómez de la Serna, Elucidario de Madrid. Madrid, Editorial Ayuso para la Comunidad de Madrid, Consejería de Cultura, D.L. 1988.
2 José Moreno Villa, ‘Estudios superficiales. Los indicios de arquitectura’. El Sol, jueves 9 de febrero de 1928.
3 Nikolaus Pevsner, Esquema de la arquitectura europea, Buenos Aires, Infinito, 1968, (1ª ed. 1943), págs. 381 y 382: “una historia de la arquitectura entre 1820 y 1890 tiene forzosamente que ser la entrada y salida de estas imitaciones de estilos pasados”; también citado en Carlos Flores, Arquitectura española contemporánea, 1880-1950, Madrid, Aguilar, 1989 (1ª ed. 1961), pág. 19.
4 Rodolfo Ucha Donate, Cincuenta años de arquitectura española, Madrid, Adir Editores, 1980, pág. 13.
5 A pesar de su origen italiano, en la España renacentista se le confiere un nuevo carácter. Dada la especificidad del arte hispano del siglo XVI, que mantiene estructuras del gótico flamígero y elementos decorativos mudéjares al mismo tiempo que incorpora las nuevas tendencias que el Renacimiento hace triunfar en Italia —entre ellas el llamado decorativismo lombardo—, en la monarquía hispánica se genera un peculiar estilo denominado ‘plateresco’ por el recuerdo del arte de la platería.
6 Francesc Rogent i Pedrosa, Arquitectura moderna en Barcelona, Barcelona, Juan Bta. Pons y Cía. editores, 1900, pág. 80; citado en María José Bueno Fidel, Arquitectura y nacionalismo (Pabellones españoles en las exposiciones universales del siglo XIX), Málaga, Colegio de Arquitectos y Universidad de Málaga, 1987, pág. 100.
7 Javier Hernando Carrasco, Arquitectura en España 1770-1900, Madrid, Cátedra, 2004 (1ª ed. 1989), págs. 192 y 193.
8 ‘Pabellón de España’, El Museo Universal, núm. 18 (mayo de 1867), pág. 139; citado en Bueno Fidel, op. cit., págs. 95 y 96. Sin embargo, según Pedro Navascués, el ‘plateresquismo utilizado por Gándara en el pabellón de 1867 adolece de fuerza como arquitectura renacentista, pues sólo los detalles decorativos y el carácter de las torres podían ser tomados como tal. Por el contrario, en la composición del edificio aflora la obsesión de las series de arcos de medio punto, según el sistema adoptado por Gándara en casi todas sus obras’. Se refiere Navascués a ese ‘sello clásico griego-alemán’ que según Cabello Lapiedra distinguía las obras de Jerónimo de la Gándara. Pedro Navascués Palacio, Arquitectura española 1808-1914, Madrid, Espasa Calpe, 1993, pág. 257. Luis María Cabello Lapiedra fue autor de La casa española. Consideraciones acerca de una Arquitectura nacional, Madrid, Sociedad Española de Amigos del Arte, 1917.
9 Ventura Ruiz Aguilera, ‘Revista de la Semana’, El Museo Universal, núm. 15 (abril de 1867), pág. 113; citado en Bueno Fidel, op. cit., pág. 98.
10 Rafael Puig y Valls, ‘Crónica de la Exposición de París. El pabellón de España’, Hispania, núm. 32 (junio de 1900), pág. 202; citado en Bueno Fidel, op. cit., págs. 103 y 104.
11 Gonzalo Reparaz, ‘La Exposición Universal de París’, La Ilustración Española y Americana, núm. XV (abril de 1900), pág. 235; citado Bueno Fidel, op. cit., pág. 103.
12 El edificio ha sufrido profundas intervenciones que han echado a perder parte de su patrimonio, como la crestería con pináculos de candelieri que coronaba terrazas y torreones, demolida en 1957, o los zócalos, escayolas y carpinterías que decoraban el interior del inmueble, vaciado en 2006 durante su adaptación para uso hotelero por parte de los arquitectos Virginia Figueras Costa y Franco Corada. https://patrimonioypaisaje.madrid.es/portales/monumenta/es/Especiales/Viviendas-para-el-Conde-Artaza/?vgnextfmt=default&vgnextoid=ac08f7d9560a4510f7d9560a45102e085a0aRCRD&vgnextchannel=87bc3cb702aa4510VgnVCM1000008a4a900aRCRD (web consultada el 14 de abril de 2025).
13 Miguel de Unamuno, ‘La Torre de Monterrey a la luz de la helada’, Andanzas y visiones españolas, Madrid, Renacimiento, 1922; citado en Navascués, op. cit., 1993, págs. 668 y 669.
