Composició / A. Desert. B. Solitud, 1950
A menudo olvidamos considerar que el efecto de la obra de un artista depende en buena parte del marco expositivo de su presentación pública. Para evitar esta falta de atención a una cuestión fundamental para el estudio del arte contemporáneo, la nueva exposición temporal del Museo Tàpies de Barcelona, Antoni Tàpies. El movimiento perpetuo del muro, se ha propuesto profundizar en la imagen de la producción del catalán a partir de las cuatro muestras que se le dedicaron entre Barcelona y París durante la década de los años cincuenta del pasado siglo. Esta aproximación supone redefinir el contexto de referencia de una obra que ahora se desplaza hacia otros dominios artísticos, como el de la arquitectura, el urbanismo, la industria, el diseño gráfico y la edición de publicaciones relativas al montaje y crítica de las exposiciones. Todo ello, pues, vincula espacios de interacción social, costumbres sociales y percepción visual del arte en una determinada época. Y es que, en palabras de la directora del museo, Imma Prieto, ‘preguntarse por el entorno exige mirar, pensar, percibir y recibir. Así, la interacción entre obra, muro y espectador no solo condiciona la visión de la pintura, sino que reconfigura su significación. La obra deja de presentarse como un objeto autónomo y aislado para convertirse en un elemento activo dentro de un sistema relacional complejo que incluye la corporeidad del espectador, la arquitectura expositiva y las prácticas curatoriales’.
En este sentido, el Jefe de colecciones del Museo Tàpies, Pablo Allepuz, incide en cómo las características técnicas y artísticas de una muestra ‘componen toda una estructura de mediación que afecta (si no, incluso, determina) cómo vemos y pensamos el legado de Tàpies todavía en la actualidad’. En dicha estructura se incluyen desde el color de fondo de los muros hasta las condiciones de iluminación de las piezas, pasando por su fotografiado y reproducción visual. Por eso en esta ‘exposición de exposiciones’ se examinan y reconstruyen todos los aspectos relativos al montaje de las cuatro muestras de Antoni Tàpies celebradas en galerías comerciales durante la década de 1950: las de las barcelonesas Galerías Layetanas (1950 y 1954), la de la Galerie Stadler de París (1956) y, de nuevo en la ciudad condal, la de la Sala Gaspar (1960). Montajes a los que los artistas dedican toda su energía y que, así lo confesaba el propio Tàpies en su Memoria personal (1977), únicamente dejan ‘ese terrible vacío que por siempre me ha quedado después de una exposición, al ver lo poco que parece quedar de tantos esfuerzos y tantas ilusiones’.
Galerías Layetanas (1950)
La primera individual que Antoni Tàpies celebró en la ciudad condal tuvo lugar en las Galerías Layetanas desde el 28 de octubre al 10 de noviembre del año 1950. Hasta ese momento se habían expuesto pocas obras suyas, mayormente conocidas por sus reproducciones en la revista Dau al Set. La concesión de una beca del Cercle Maillol para viajar a París obligaba al artista a dar a conocer su trabajo antes de que pudiera quedar desfasado y las Galerías constituían un lugar emblemático de gran tradición expositiva que acababa de acoger, por ejemplo, una monográfica sobre Joan Miró el año anterior. Consecuentemente, se organizó una ambiciosa muestra (‘una de las más numerosas que he realizado en Barcelona’, diría Tàpies) en la que, además de una cincuentena de lienzos, se presentarían acuarelas, dibujos y publicaciones ilustradas en vitrinas. En general y al margen de sus diferentes concepciones, esta muestra compartirá con las otras tres de aquella década un distanciamiento de la noción del ‘cubo blanco’ que por aquel entonces hacían suya museos como el MoMA, buscando la eliminación de cualquier signo distintivo del espacio y marco arquitectónico expositivos. Por eso, frente a esa ‘neutralidad’ que ‘favorecía una contemplación desvinculada de las causas históricas’ (apreciable tanto en la blancura de los muros como en su iluminación homogénea), las salas de las muestras de Tàpies, de acuerdo con Allepuz, ‘se caracterizaban precisamente por la heterogeneidad de sus modos de exhibir: eran espacios cargados de tiempo’.
Por este motivo, la actual Antoni Tàpies. El movimiento perpetuo del muro recupera algunas de las pinturas presentes en 1950 (véanse El foc encantat de Farefa, de 1949, el Bodegó de Sirefala, de 1950, y Composició. A, desert. B, solitud, de 1950) y lo hace disponiéndolas sobre paredes oscuras, así como sucedió en aquella ocasión y tal y como acredita la documentación correspondiente. Esta fundamentación del montaje en la contraposición de abstracción y ausencia de color, se repite en el cartel llevado a cabo por el propio Tàpies: concebido al tiempo como carta de presentación y pieza artística, esta obra da idea de la conciencia del hecho expositivo en el autor y de la existencia de una estrategia comunicativa que traslada su diseño a la cubierta de la monografía Antoni Tàpies o el dau modern de Versalles, de Joan-Josep Tharrats. Del mismo modo, el listado de las obras, con títulos inspirados por Joan Brossa, remitía al Oracle sobre Antoni Tàpies que igualmente compusiera el poeta catalán.
A pesar de todo, la crítica no apreciará el cuidado de la puesta en escena ni su proyección editorial. De hecho, no se publicaría ninguna imagen de la exposición y en los medios únicamente se debatiría sobre las pinturas: ‘pintura de checa’ propia de un ‘pintor de nocturnos’. Sí que a este respecto podría dejarse entrever un efecto de la disposición de las obras en la impresión causada por los lienzos, dado que, según escribía Yago César en El Noticiero Universal, la oscuridad de la muestra subrayaba lo terrorífico de su contenido. De una forma u otra, lo más significativo es el modo en que el entorno museográfico penetra y se convierte en tema de la pintura de Tàpies, enfatiza Allepuz.
Galerías Layetanas (1954)
Del 1 al 15 de mayo de 1954 Antoni Tàpies vuelve a exponer en las Galerías Layetanas. En esta ocasión, el proceso organizativo se ve condicionado por la prórroga de la muestra del Grup R, que desde marzo allí alcanzaba gran éxito con su exhibición de material de construcción, artículos decorativos y mobiliario. Tàpies, que en 1952 había participado en el II Salón del Hogar Moderno y, por tanto, no era ajeno a este tipo de propuestas, aceptó integrar sus obras (esta vez sin acuarelas en vitrinas) en la exposición precedente. Las fotografías de la época no permiten diferenciar claramente la articulación de muestras tan distintas, aunque el testimonio de Antoni de Moragas, miembro del Grup R, subraya el contraste de las obras de Tàpies ‘junto a persianas enrollables, puertas de vidrio, sillones de diseño o lámparas de hierro’. Al margen de esta circunstancia, la ligera separación de la parte superior de cada lienzo con respecto al muro aleja ahora la pintura del catalán de su tradicional concepción de ventana abierta al mundo mientras que el ritmo marcado por las pilastras sobre el paramento se acentúa mediante la alternancia de tramos de muro claros y oscuros. Una materialidad y una cadencia que distingue cada grupo de obras, cuya textura (cada vez más marcada en Tàpies), resaltan las fuentes lumínicas que caen tangencialmente sobre las superficies inclinadas. Así, la superación de la forma y el color a través de ‘raspaduras imperceptibles como caricias’, que es como Rafael Manzano describe dicha texturización en Solidaridad Nacional, será un aspecto cada vez más destacado por la literatura crítica sobre Antoni Tàpies. Tampoco debe olvidarse que, a raíz de esta exposición individual pero conjunta con el Grup R, el artista se adentrará en el terreno de la experimentación con los materiales de construcción, tan presentes en sus conocidas pinturas matéricas.
Galerie Stadler (1956)
Entre el 20 de enero y el 17 de febrero de 1956 Antoni Tàpies celebra su primera individual en la parisina Galerie Stadler, espacio que cuenta con el asesoramiento del famoso teórico del Un art autre, Michel Tapié. En esta ocasión, a diferencia de muchas exposiciones en las que catálogo y propuesta curatorial resultan ser absolutamente divergentes, existe una total correspondencia entre diseño gráfico y diseño expositivo. De esta suerte, Antonio Tàpies et l’Œuvre Complète, editado por Dau al Set y maquetado por el integrante del Grup R, Ricard Giralt Miracle, constituye un primer catálogo razonado de las pinturas matéricas que el artista había empezado a realizar un año antes y que habían causado controversia en la III Bienal Hispanoamericana de Arte de Barcelona, organizada durante los tres últimos meses de 1955. En lo concerniente al montaje y a diferencia de la experiencia de 1954, en París se privilegia la condición del lienzo como obra de arte autónoma inmersa en un espacio de corte museal. En la práctica los puntos de conexión entre catálogo y montaje son evidentes: la imagen de portada sobre fondo negro refleja la disposición de los cuadros en un espacio oscuro; la dedicación de una página para cada obra imita la presentación aislada y no conjunta de las piezas sobre la pared, y las diferentes posiciones que ocupan las figuras en las láminas del volumen se corresponden con las variadas ubicaciones y orientaciones de las telas en la sala. A este respecto cabe destacar Composició en blanc i negre, de 1954, que, suspendida oblicuamente y bajo el efecto de una intensa iluminación focal que hace imperceptible el marco, implica un ‘desplazamiento radical del muro’.
Sala Gaspar (1960)
La última exposición objeto de estudio, titulada Obra reciente de Antoni Tàpies, fue las más ambiciosa y polémica de las cuatro y, con sus treinta y dos pinturas matéricas, cartones y papeles, así como las primeras diez litografías negras, supuso el regreso triunfal del Tàpies más innovador a su ciudad de origen. No es de extrañar que el Ayuntamiento de Barcelona dedicara una partida de cerca de medio millón de las antiguas pesetas a la compra de tres de las composiciones exhibidas, hecho que contribuyó a incrementar la gran expectación generada en torno a la muestra, suscitando opiniones encontradas entre un público al que la creatividad de Tàpies aún le resultaba mayormente incomprensible. Por su parte, la crítica ensalzó la aportación del joven artista, equiparándola a la de grandes maestros como Dalí, Miró y Picasso, pero sin detenerse a analizar la articulación del discurso expositivo. Al contrario, caricaturas como la que representa pintura goteando de un lienzo inclinado al modo de los de 1954 patentizan la comicidad que despertaba en el imaginario colectivo el montaje de las creaciones de Tàpies. Quizás por esta razón, las fotografías que se toman con motivo de esta muestra atienden a la contemplación de las obras por parte de los visitantes, y ensayos como el que Juan-Eduardo Cirlot dedica a Tàpies (Ediciones Omega, 1960) describen las sensaciones provocadas en los espectadores. Es decir, en 1960 la exposición quiere presentase como ‘un espacio de encuentro’. Una pretensión favorecida por la gran diversidad de planteamientos museográficos desplegados en la Sala Gaspar, que así fomentaba la interacción entre público y arte. Baste reparar en sus distintos sistemas de iluminación, los muros negros, de ladrillos blancos o cubiertos por cortinas, entre otros recursos expositivos: un ‘caleidoscopio de displays’ que determinará el rumbo a seguir por las exposiciones retrospectivas de Antoni Tàpies a partir de 1962.
En definitiva, las más de cincuenta obras que completan esta muestra de muestras se contextualizan tanto mediante la reconstrucción expositiva de las condiciones museográficas de las exposiciones de la década de 1950, como a través de numerosa documentación de época. Entre otras muchas actividades, merita destacarse el simposio internacional El muro y la ciudad. Dispositivos visuales de la modernidad que, organizado con la colaboración de la Cátedra Antoni Tàpies – UPF de Arte y Pensamiento Contemporáneos, analizará los nexos de unión entre arte, diseño, arquitectura y experiencia perceptiva. Una experiencia en la que la noción de percepción (relación inmediata sujeto-objeto) se amplía hasta alcanzar la de recepción (dimensión mediada de la relación anterior), un nuevo horizonte clave para comprender la evolución del pensamiento estético en la segunda mitad del siglo XX cuando, según Imma Prieto,
‘se asiste a la consolidación de enfoques que sitúan al espectador (o lector) como agente activo en la producción de sentido, anticipando debates contemporáneos sobre mediación, participación y públicos culturales’.
Antoni Tàpies. El movimiento perpetuo del muro
Desde el 12 de febrero hasta el 6 de septiembre de 2026
Museu Tàpies Barcelona
Más información en www.museutapies.org
Cita este artículo
‘Antoni Tàpies. El movimiento perpetuo del muro’, En Perspectiva. España de viaje: Arte y Turismo cultural, año VII, núm. 1 (febrero-mayo de 2026), www.en-perspectiva.es
