New York, ca. 1940
2026 se revela como un año clave para la difusión de la obra de la fotógrafa estadounidense Helen Levitt (1913-2009). Después de presentarse en el centro KBr de la Fundación Mapfre en Barcelona, la gran retrospectiva de la fotógrafa de Brooklyn viaja ahora a la Sala Recoletos de Madrid y a lo largo del año sus instantáneas también podrán disfrutarse en sendas exposiciones en Rotterdam y Wintethur. No en vano Levitt, nacida en el seno de una familia inmigrante de origen judeoruso, ha llegado a ser una de las primeras mujeres de la historia en abrirse camino en el mundo de la fotografía, uniendo así su nombre a los de renombradas autoras como Consuelo Kanaga, Imogen Cunningham, Dorothea Lange y Tina Modotti. Y es que sus instantáneas de la vida urbana captan ‘los temas más profundos en mínimos gestos’, encontrando en la cotidianeidad no solo motivos ‘de vida y muerte’, sino también ‘modos de supervivencia’, sin olvidar ese placer esperanzador que se trasluce en la ‘insospechada anécdota del día a día’ (Alexander 2005:119).
Con más de doscientas imágenes, la exposición de Mapfre se articula en nueve secciones que ofrecen una panorámica completa de la trayectoria artística de Helen Levitt, en la que se considera la primera monográfica que abarca la totalidad de su obra tras la reciente apertura al público de sus archivos. Se incluyen aquí tanto fotografías inéditas como la presentación de In the Street, documental que la artista codirigiera en 1948 con la realizadora Janice Loeb y el escritor James Agee (guionista de las exitosas La Reina de África o La noche del cazador). Debe añadirse, además, una proyección de diapositivas en color llevadas a cabo por la propia Levitt, quien solía emplear ese formato de no hacerse necesaria la impresión en papel (baste pensar en la carestía del revelado fotográfico hasta bien entrada la década de 1970). Prueba de ello es la temprana Helen Levitt in Color (MoMA, 1974), instalación en forma de slide show que permitió dar a conocer el inusual proceso creativo seguido por la fotógrafa cuando muchos otros autores veían en la impresión una garantía para acceder al mercado artístico o a la publicación gráfica. Al mismo tiempo, este planteamiento museográfico demostró una eficaz economía de medios, logrando exhibir en un mismo espacio y durante un breve periodo de tiempo el considerable número de cuarenta obras.
Arte y compromiso
Sin más formación oficial que un periodo de aprendizaje durante su adolescencia con un fotógrafo retratista del Bronx, Helen Levitt adquirió su primera cámara en 1934, una Voigtlander de segunda mano con la que llevaba a cabo instantáneas de su familia y amistades (Art Journal 51, 1960). Fue entonces cuando el descubrimiento de la fotografía de Henri Cartier-Bresson (1908-2004) estimularía la vocación artística de la neoyorquina, que en 1935 acompañaría en sus incursiones urbanas al consagrado fotógrafo, decidiendo pasarse al empleo de la cámara Leica a comienzos de 1936. A pesar de que el Surrealismo dominaba el panorama artístico internacional, la fotógrafa, siempre comprometida con la clase trabajadora, prefirió inclinarse hacia la reproducción de la realidad diaria de la población urbana en sus espacios cotidianos de vida y convivencia, sin descartar, bien es verdad y de acuerdo con el comisario de la muestra Joshua Chuang, el humor subversivo,la picardía, la emoción o el enigma. De manera que en las instantáneas de Levitt (que ella raramente quiso comentar) la existencia diaria se tiñe a menudo de cierto misterio y se abre a múltiples interpretaciones, un hecho que, unido a la ausencia de una narrativa explícita más allá de la universalidad de los sentimientos y sensaciones transmitidos (captados en su esencia más dinámica y espontánea), atrae irremediablemente la mirada del espectador.
Cabe recordar que, en sus inicios, Helen Levitt había dicho sentirse afín a cualquier movimiento izquierdista de reivindicación política, socialista o comunista. Pero además, al conocer las imágenes de Cartier-Bresson, la autora confesó haberse vuelto ‘ambiciosa’, al reparar entonces en la dimensión artística de la fotografía: ‘quería intentar hacer algo como eso antes que imágenes que solo fueran empleadas para un determinado propósito’, sostendría Levitt (Lofaro 2012). De ahí que, aunque su creencia en el poder transformador de la sociedad a través de la imagen la llevase a exponer en 1943 y 1949 con la Worker’s Film and Photo League (asociación comprometida con la plasmación de la vida urbana en los barrios desfavorecidos), ella misma sentenciaría que su pretensión nunca había consistido en hacer ‘alegatos’ (Chicago Tribune, 2003). Por otra parte, el mismo Walker Evans (1903-1975) llegó a calificar su obra de ‘antiperiodismo’ y es que, si en líneas generales Levitt y su generación se inscriben en esa corriente que difuminaba las fronteras entre lo documental y lo artístico, sus imágenes se alejaban tantodel mero documento como de la idealización, de la victimización o de la visión estereotipada que suele afectar a la representación estetizante de la clase trabajadora y de la pobreza, de sus minorías y grupos marginales. Contrariamente a esta tendencia y en opinión de Alan Trachtenberg, la artista presentaba a sus modelos ‘por completo en sus propios términos’ (Sim 2016:47).
Cartier-Bresson, Walker Evans y James Agee
Además de Cartier-Bresson, cuyo ejemplo determinó el interés de Levitt por la fotografía urbana y su dedicación independiente, también la figura de Walker Evans ejerció una importante influencia en la autora. De hecho, tras conocer la serie fotográfica The Crime of Cuba, Levitt se decidió a buscar el número del fotógrafo en el listín telefónico y a establecer contacto con él. Al parecer, la casualidad quiso que su visita al estudio de Evans, hacia finales de 1937 o principios de 1938, coincidiera con la de James Agee (1909-1955), suponiendo así el inicio de una doble amistad que fructificaría en interesantes colaboraciones. Baste recordar cómo entre 1938 y 1941 Levitt acompañaba a Evans para evitar sospechas durante la realización de un proyecto en el metro de Nueva York donde, animado por Agee, el fotógrafo inmortalizaba a los viajeros con una cámara ‘espía’, pintada de negro, escondida en su abrigo y conectada con el disparador mediante un cable que atravesaba interiormente toda la manga hasta alcanzar su mano (Lofaro 2012). En la publicación Many are called (1966), aparecida más de dos décadas después de la realización de los retratos, las imágenes son a su vez introducidas por un texto de 1940, en el que Agee incidía en la necesidad de meditar sobre la ‘existencia individual única’ que representaba cada una de las personas que diariamente se sumía en esa masa anónima de viajeros. Levitt y Agee desarrollaron un proyecto de propósito similar por aquel entonces, pero que tampoco vería la luz hasta casi veinte años después, cuando apareció el volumen titulado A Way of Seeing (1965). En esta misma línea y con idéntica intención, captar la cotidianeidad urbana, inmortalizar la autenticidad de la vida real en su dinamismo y espontaneidad originales, Levitt tomó de Walker Evans el uso del visor de ángulo recto que, a la hora de fotografiar, posibilitaba encuadrar desde una dirección distinta a la que se dirigía la cámara.
De México al color
Helen Levitt había conocido a Henri Cartier-Bresson en 1935, cuando el consagrado fotógrafo presentaba las imágenes de su estancia mexicana en la galería neoyorquina de Julien Levy (principal promotor del Surrealismo y de autores como Man Ray en los EEUU). La influencia ejercida por Cartier Bresson, que había pasado un año en el vecino país, motivaría la decisión de Levitt (a quien no le gustaba viajar) de seguir con su Leica de 35 mm los pasos del que fuera una de sus principales referencias en el arte fotográfico. Aquel viaje a México de 1941 en compañía de Alma Mailman (divorciada ese año de James Agee) constituye la única exploración fotográfica de amplio alcance desarrollada por la autora fuera de Nueva York. Las instantáneas tomadas entonces y que encontraron en la difícil situación mexicana una importante fuente de inspiración acorde con el interés de Levitt por lo cotidiano y lo popular, compartirían espacio expositivo con las de Bresson en la muestra Henri Cartier-Bresson, Helen Levitt: México celebrada en la Fundación Henri Cartier-Bresson de París en 2023.
Después de esa breve estancia de cinco meses en Ciudad de México y dado el gran interés que siempre había demostrado por el cine mudo y las artes escénicas de vanguardia, Helen Levitt no dudará en adentrarse en el mundo de la cinematografía. No obstante, las nuevas posibilidades del color la animaron a reemprender su trabajo como fotógrafa en 1959, cuando recibe una beca Guggenheim y encuentra en el cromatismo un medio ‘más real’, más cercano a la vivacidad de la realidad, tal y como explicaba la artista a Darsie Alexander en una entrevista telefónica de 2003. Curiosamente toda su producción de una década desapareció a consecuencia de un robo sufrido en 1970, obligando a Levitt a recomenzar su labor como fotógrafa. A partir de entonces alternaría el color y el blanco y negro según la ocasión hasta los años noventa, cuando la inmortalización del juego de los niños en las calles de la ciudad, de la vida social fuera del domicilio, del metro, de los solares vacíos y de los barrios humildes como el Harlem hispano o Yorkville, le valdrán el calificativo de ‘poeta visual laureada no oficial de Nueva York’. Y es que, para Marina C. Graham, ‘Levitt parece ver su entorno como un teatro, registrando meticulosamente el arte y los gestos de los actores’.
La niñez y el asombro
La primera fotografía publicada por Levitt apareció en la revista Fortune en 1939 y su primera muestra individual, Helen Levitt: Photographs of Children, se celebró en el MoMA en abril de 1943, posibilitando en lo sucesivo su dedicación profesional al medio fotográfico. A partir de ese momento se ha asociado el nombre de Levitt con la reproducción de escenas infantiles, limitándose en parte la extensión de una obra mucho más amplia y propagando, a veces, una idea inexacta de su intencionalidad artística. Ya en 1937, contratada por el New York City Federal Art Project, Helen Levitt había comenzado a trabajar como profesora de arte para niños en una escuela de East Harlem, momento en el que descubre el potencial creativo de los grafitis dibujados con tiza sobre los muros de la ciudad, unas composiciones que la autora no duda en fotografiar, a menudo acompañadas de sus propios autores. De esta forma comenzaba a afirmarse su interés por, en sus propias palabras, esos ‘desajustes aparentemente accidentales que, sin embargo, y en aparente contradicción, proporcionan una percepción más intensa de la realidad’.
En este sentido conviene incidir en el importante debate teórico generado por las fotografías de niños tomadas por Helen Levitt. Como indica Lorraine Sim, es posible advertir que en ellas no se opta por un enfoque sentimental o estético que enfatice el candor o la belleza de la infancia, sino que la fotógrafa se propone inventariar todo un repertorio de escenas y estados de ánimo, desde la alegría del baile y el juego a otras visiones que se adentran en el ámbito de lo misterioso, lo siniestro o lo inquietante. Por eso, en su representación de lo ordinario, las imágenes de Levitt muestran la manera en que las rutinas infantiles transforman la calle y los espacios cotidianos en lugares insólitos donde el juego abre inesperadas vías de desarrollo a la imaginación y la fantasía, renovando la mirada del espectador y alejándolo del relato que convencionalmente se asocia con la pobreza. Gracias al poder evocador de la niñez, la periferia y los desechos de la sociedad contemporánea desvelan el extraordinario potencial creativo que en sí mismos encierran (Sim 2016:54). Es por ello que la propia artista aseguraría: ‘Todo lo que puedo decir sobre el trabajo que hago es que lo estético se encuentra en la misma realidad’. Una realidad captada sin artificios y en la dualidad de su propia esencia, desvelando el asombro que encierra lo acostumbrado: según James Agee,
una visión unificada del mundo, un manifiesto no insistente pero irrefutable.
Helen Levitt
Desde el 19 de febrero hasta el 17 de mayo de 2026
Fundación Mapfre, Sala Recoletos, Madrid
Más información en www.fundacionmapfre.org
Bibliografía
Michael A. Lofaro (ed.), Agee at 100. Centennial Essays on the Works of James Agee, University of Tennessee Press, 2012
L. Sim, Ordinary Matters. Modernist Women’s Literature and Photography, Nueva York, Blomsbury, 2016
D. Alexander (dir.), Slide Show: Projected Images in Contemporary Art, Pennsylvania State University Press, 2005
AA. VV., Henri Cartier-Bresson, Helen Levitt, Mexico, Verlag der Buchhandlung Walther und Franz König, 2023
Cita este artículo
‘Helen Levitt’, En Perspectiva. España de viaje: Arte y Turismo cultural, año VII, núm. 1 (febrero-mayo de 2026), www.en-perspectiva.es
