Sentido, identidad y experiencia en Mafe García

Lazos de familia I.

Transitando la ambigüedad de la imagen en busca de los confines de lo real, explorando la infinitud de la identidad en sus múltiples horizontes, desentrañando los significados que la convención social enmascara, captando ese instante efímero que se rebela contra la vorágine de los tiempos y provoca el asombro del ser y su mirada. 

En ese vasto páramo monocromo que rasga y hiende la cimentación semántica, en ese agónico universo tejido de azul que acaricia la piel de los cuerpos doblegados ante el pétreo enigma de la existencia, en esas estancias olvidadas donde la huella de la memoria femenina se desliza tapizada sobre roleos y hojas de acanto, en ese laberíntico desierto de paramentos desnudos y puertas entreabiertas a un abstracto sueño de línea, luz y forma.

Sea ante el juego del claroscuro y el contraste del color, sea frente a la nítida representación o el velo confuso que desdibuja los rasgos de un rostro; bien debatiéndose entre la firme oposición del color base y la sinfonía cromática, bien deconstruyendo un orden fotográfico que en sus instantáneas configura lenguajes, multiplica soportes y se convierte en instalación. 

Ahí es donde se emplaza Mafe García, en la virtualidad de la imagen y en sus insondables derivas, rupturas y desplazamientos. Es ahí donde se adentra y adonde nos traslada, ante la encrucijada de la temporalidad detenida y el espacio ilimitado, donde cada persona, siguiendo el trazado de una geografía simbólica, medita su ser y descifra el relato histórico ideológicamente encriptado; donde cada uno de nosotros, en suma, puede sentir el peso de la experiencia, palpando con los dedos de sus mismas manos, muros, objetos y vidas como los suyos propios. 

EN PERSPECTIVA: Mafe García por Mafe García: ¿Quién es? ¿De qué modo se encaminó al mundo del arte? ¿Por qué la fotografía?

MAFE GARCÍA: Soy una artista cuya práctica se sitúa en el cruce entre imagen, materia y pensamiento. Trabajo principalmente desde la fotografía, pero no la entiendo como un medio cerrado, sino como un punto de partida que me permite explorar cómo se construyen la identidad, la memoria y los roles sociales a través de los cuerpos, los objetos y los espacios.

Mi acercamiento al arte no fue inmediato ni lineal. Vengo de una formación en comunicación, lo que marcó desde el inicio una relación muy consciente con la imagen como dispositivo: no solo como representación, sino como algo que produce sentido. Más adelante, mi formación en fotografía en Barcelona me permitió profundizar en ese lenguaje, pero también empezar a cuestionarlo, a entender sus límites y sus posibilidades.

En ese proceso, la fotografía apareció como una herramienta especialmente potente porque se sitúa en un lugar ambiguo: parece registrar lo real, pero en realidad lo construye. Esa tensión me interesó desde el inicio. Con el tiempo, mi práctica se ha ido alejando de una lógica más documental para centrarse en cómo la imagen se activa, cómo cambia según su contexto, su materialidad o su uso.

Más que responder a una vocación temprana, diría que mi trabajo surge de una necesidad de explorar ciertas preguntas que no encontraba cómo abordar desde otros lenguajes. La fotografía fue el primer medio que me permitió hacerlo, pero no se ha mantenido intacta: ha ido transformándose junto con las preguntas.

Hoy la entiendo como parte de un sistema más amplio, donde convive con el objeto, el texto y la instalación. Lo que me interesa ya no es solo la imagen en sí, sino las condiciones que la hacen posible: cómo aparece, cómo circula y cómo es leída.

En ese sentido, más que una elección definitiva, la fotografía ha sido un punto de entrada que ha ido abriendo el trabajo hacia otros territorios.

E-P: ¿Cuáles son sus principales preocupaciones como creadora? ¿Cómo describiría su estilo? 

M. G.: Mis preocupaciones se sitúan en un campo de relaciones más que en un tema único. Me interesa pensar cómo se construyen el sentido, la identidad y la experiencia a partir de estructuras que muchas veces operan de manera silenciosa: la familia, la imagen, el espacio, el lenguaje. 

A lo largo de mi trabajo hay una insistencia en aquello que no se muestra de manera directa, pero que sin embargo organiza lo visible. Me interesa esa dimensión latente: lo que permanece, lo que se repite, lo que se transmite.

También hay una preocupación constante por la imagen como dispositivo. No la entiendo como algo neutral, sino como una construcción atravesada por contextos, usos y condiciones de aparición. La imagen cambia según dónde aparece, cómo se encuadra, cómo circula. Lo que vemos nunca es fijo, sino el resultado de múltiples operaciones. En algunos trabajos, esta investigación se desplaza hacia estructuras más íntimas, pero igualmente construidas: los roles, los mandatos, etc.

Más que hablar de un estilo en términos formales, diría que mi práctica se caracteriza por una economía de medios y por una cierta contención. Trabajo desde el fragmento, desde la reducción, evitando lo explícito o lo narrativo en un sentido directo. Me interesa que la obra no se imponga, sino que active una relación con el espectador, que requiera tiempo, atención, una forma de lectura más lenta.

Hay una presencia de la relación entre lo material y lo simbólico. Los objetos, las superficies, los gestos no funcionan como ilustraciones, sino como portadores de sentido. Me interesa que operen casi a nivel físico, que se comprendan no solo desde lo conceptual, sino desde una experiencia más intuitiva.

En ese sentido, mi trabajo no busca ofrecer una interpretación cerrada, sino abrir un campo donde distintas capas —lo visible y lo invisible, lo íntimo y lo estructural, lo material y lo simbólico— puedan entrar en tensión.

E-P: ¿Sigue algún método de trabajo en concreto?

M. G.: No trabajo desde un método definido, pero sí hay una estructura que se repite y que tiene que ver con la acumulación y la deriva del pensamiento. El proceso suele comenzar con una inquietud bastante abierta, algo que todavía no está del todo formulado, y a partir de ahí empiezo a rodearlo.

Leo mucho, tanto textos académicos como literarios. Por un lado, busco marcos conceptuales que me permitan entender mejor aquello que quiero abordar; por otro, me interesa también entrar en un cierto estado, un mood desde el cual pensar. La lectura no funciona solo como información, sino como una forma de situarme.

Paralelamente, hay una investigación visual. Reviso el trabajo de otros artistas, no tanto desde la referencia directa, sino como una forma de ampliar el campo de posibilidades, tanto a nivel conceptual como estético. Me interesa entender cómo otros han resuelto problemas similares o cómo han formulado preguntas que todavía siguen abiertas.

En ese proceso tomo muchas notas. Es una parte fundamental del trabajo. Suelo construir mapas de palabras, asociaciones, sinónimos, definiciones. Son como estructuras en expansión que me permiten ver cómo ciertas ideas se conectan entre sí, cómo se repiten o cómo se desplazan. A veces esos mapas son más importantes que cualquier imagen inicial, porque es ahí donde empiezan a aparecer las relaciones.

A partir de ese momento, el trabajo se va materializando. Pero incluso ahí intento no cerrar demasiado rápido. Me interesa que las decisiones formales —el encuadre, el soporte, el uso de ciertos materiales—sigan siendo parte del proceso de pensamiento y no solo su resultado.

En ese sentido, más que un método, diría que trabajo desde una forma de insistencia: volver una y otra vez sobre lo mismo, pero desde distintos lugares, hasta que algo empieza a tomar forma.

E-P: ¿Qué artistas han marcado su formación y trayectoria hasta este momento?

M. G.: Más que influencias directas en un sentido lineal, hay ciertos artistas y tradiciones que han acompañado mi forma de pensar la imagen y el cuerpo a lo largo del tiempo. Si tengo que citar algunos, se me ocurre en estos momentos…

El trabajo de Sophie Calle ha sido importante en la medida en que desplaza la fotografía hacia el territorio de lo íntimo, lo narrativo y lo conceptual, desdibujando los límites entre experiencia personal y construcción artística. Me interesa especialmente esa manera de trabajar con lo real sin asumirlo como algo transparente.

Louise Bourgeois también ha sido una referencia fundamental, sobre todo por su forma de pensar el cuerpo, la memoria y las estructuras afectivas desde la materia. Hay algo en su trabajo —esa capacidad de traducir lo emocional en forma— que ha sido muy influyente para mí.

En el caso de Helena Almeida, me interesa mucho la relación que establece entre cuerpo, imagen y espacio. Su trabajo introduce una tensión constante entre presencia y representación que resuena con muchas de mis propias búsquedas.

Al mismo tiempo, me han interesado los lenguajes más formales de la fotografía abstracta y constructivista. Artistas como László Moholy-Nagy o Aleksandr Ródchenko, por ejemplo, han sido importantes para entender la imagen como una construcción, como algo que se organiza a partir de decisiones formales como el encuadre, la línea o la composición. Esa conciencia de la imagen como estructura sigue siendo muy relevante en mi trabajo.

Diría que lo que me interesa de todos estos referentes no es tanto una estética concreta, sino una manera de pensar: entender la imagen no solo como representación, sino como un campo donde se cruzan lo conceptual, lo material y lo experiencial.

E-P: Durante el mes de abril de 2026 el Museo Amano de Miraflores (Lima) ha acogido la muestra Has cambiado de color. ¿A qué hace referencia el título? ¿Cuáles son las cuestiones que aborda esta exposición?

M. G.: El título Has cambiado de color alude a una transformación que no ocurre de manera inmediata, sino de forma progresiva. No se trata de un cambio puntual, sino de una modificación que se produce por acumulación: de tiempo, de contacto, de desgaste. Cambiar de color implica haber sido afectado, haber absorbido algo del entorno hasta que esa experiencia se vuelve parte de uno mismo.

En ese sentido, el título no señala una herida específica, sino un proceso continuo de alteración. Me interesaba pensar cómo ciertas experiencias —particularmente el cuidado— no solo implican una relación con el otro, sino que transforman profundamente a quien las sostiene. El cuerpo que cuida no permanece intacto: se modifica, se desplaza, se reconfigura.

La exposición aborda el cuidado como una práctica relacional, pero también como una estructura social. No lo entiendo únicamente como un vínculo afectivo, sino como una lógica históricamente distribuida de manera desigual, que ha recaído, en gran medida, sobre cuerpos socializados como femeninos. Esto permite desplazar la experiencia del ámbito privado hacia una dimensión más amplia, donde aparecen cuestiones vinculadas a la distribución del trabajo, los mandatos sociales y las condiciones materiales en las que ocurre el cuidado.

Al mismo tiempo, el proyecto se sitúa en una tensión entre lo íntimo y lo colectivo. Parte de una experiencia cercana, pero evita construir un relato autobiográfico cerrado. En lugar de eso, propone un espacio donde aquello que parece personal se abre hacia una estructura más amplia, sin pretender universalizarla, sino señalando que estas experiencias están atravesadas por condiciones sociales y políticas específicas.

Un aspecto central de la exposición es el tipo de cuidado que acompaña procesos irreversibles, como el envejecimiento o el tránsito hacia la muerte. A diferencia del cuidado de la infancia —que está atravesado por la expectativa de crecimiento y retorno—, aquí no hay progreso ni compensación posible. Se trata de sostener sin proyección, de permanecer en el tiempo sin garantía de cambio. En ese contexto, el desgaste no aparece como un evento puntual, sino como una forma de sedimentación lenta que transforma a quien cuida.

Esto introduce también la idea de un duelo que no es lineal ni concluso. No se trata únicamente de la pérdida del otro, sino de la transformación de uno mismo en esa relación. Es un duelo que no necesariamente se narra, sino que se encarna: aparece como peso, como repetición, como acumulación.

Formalmente, el proyecto se aleja de una representación directa de estas experiencias. No me interesa trabajar desde lo narrativo o lo confesional, sino desde el desplazamiento. El dolor, el desgaste o la carga no se muestran de manera explícita, sino que se trasladan a la materia: al peso de la piedra, a la tensión de la tela, a la repetición de los gestos. Son formas que no ilustran una historia, pero que permiten percibir sus efectos.

En conjunto, Has cambiado de color no busca explicar el cuidado, sino construir un espacio donde puedan experimentarse sus implicaciones: la acumulación, la transformación, el desgaste y, sobre todo, las preguntas que surgen en torno a sus límites.

E-P: A grandes rasgos, podría decirse que hay en ella dos elementos destacados de presencia recurrente: el color azul y la imagen de una piedra. ¿Cómo han de entenderse?

M. G.: Tanto el azul como la piedra funcionan como condensaciones materiales de las tensiones que atraviesan el proyecto. No son símbolos cerrados ni elementos ilustrativos, sino formas que permiten pensar desde lo sensorial y lo corporal.

La piedra aparece como una presencia que resiste. Es masa, peso, algo que no cede ni responde fácilmente. En ese sentido, introduce una relación asimétrica: exige ser sostenida, pero no devuelve. Me interesaba esa condición porque desplaza la idea de acción hacia la de carga. No hay transformación evidente en la piedra, pero sí en el cuerpo que la sostiene. Así, la piedra no representa el cuidado, sino que activa la experiencia de sostener algo que permanece, que insiste, que no se resuelve.

El azul, en cambio, opera desde otro lugar. Introduce una distancia dentro de esa relación. Es un color que enfría, que interrumpe la continuidad, que suspende. Al mismo tiempo, no es neutro: carga con un historia cultural y simbólica que permite tensionar ciertas asociaciones, particularmente en relación con la distribución tradicional de los roles. Su aparición no busca fijar un significado, sino generar un desplazamiento dentro de un campo que parecía estable.

Lo que me interesa es que ambos elementos no funcionan de manera aislada, sino en relación. La piedra, envuelta o intervenida, deja de ser únicamente carga; el azul, al entrar en contacto con esa masa, deja de ser solo distancia. Entre ambos se produce una fricción donde aparecen otras lecturas: el cuidado como gesto que cubre pero también pesa, como acción que protege pero no elimina la carga.

En ese sentido, más que representar ideas, el azul y la piedra construyen una experiencia. Permiten que el espectador no solo entienda, sino que intuya —casi físicamente— algo de esa tensión entre sostener, resistir y transformarse.

E-P: ¿De qué modo ha de interpretarse la cita de la Ética de Spinoza ‘… nadie sabe lo que puede un cuerpo’?

M. G.: La cita de Spinoza introduce una pregunta fundamental que atraviesa todo el proyecto: la imposibilidad de anticipar los límites y las capacidades de un cuerpo. No se trata únicamente de una afirmación sobre la potencia, sino también sobre la incertidumbre que define la experiencia corporal.

En el contexto de Has cambiado de color, esta idea se desplaza hacia una exploración más concreta: ¿qué puede un cuerpo cuando sostiene, cuando acompaña, cuando permanece en el tiempo frente a procesos irreversibles? La cita no aparece como una referencia teórica externa, sino como un marco desde el cual pensar el cuerpo en relación con la resistencia, el desgaste y la transformación.

Me interesa especialmente cómo esta frase tensiona la idea de control. En la práctica del cuidado —tal como la abordo en la exposición— el cuerpo se ve llevado a sostener más allá de lo previsto. No hay una medida clara de hasta dónde puede resistir, ni de cómo se verá afectado en ese proceso. El cuerpo no solo actúa, sino que también se transforma en aquello que hace.

En ese sentido, la cita permite pensar el cuerpo no como algo estable o definido, sino como un territorio en constante modificación. Un cuerpo que, al cuidar, no solo acompaña el deterioro o la fragilidad del otro, sino que también se enfrenta a sus propios límites, muchas veces desconocidos.

Al mismo tiempo, hay una dimensión importante de vulnerabilidad. La potencia del cuerpo no se entiende aquí como fuerza o capacidad heroica, sino como la posibilidad de sostener incluso en condiciones de desgaste, de permanecer cuando no hay retorno, de seguir operando en un campo donde el esfuerzo no necesariamente produce un cambio visible.

Por eso, más que ilustrar la cita, el proyecto la pone en tensión. No busca responder qué puede un cuerpo, sino evidenciar que esa pregunta permanece abierta. Y que es precisamente en esa apertura —en ese no saber— donde se sitúa la experiencia que el trabajo intenta activar.

E-P: En un trabajo anterior, la serie Museo (2024-2025), sus imágenes nos presentan espacios desiertos, encuadres particulares que, principalmente, buscan el detalle y no la vista general, fragmentos visuales donde la geometría y la línea se transforman en motivos abstractos. ¿Museos sin visitantes? ¿Museos sin obras? ¿Cómo es posible? ¿Cómo nace este proyecto? Dentro de esta exploración estética ¿es la arquitectura del museo un pretexto compositivo o implica otros niveles de lectura?

M. G.: La serie Museo nace, en gran medida, de una necesidad de detenerme. En un contexto marcado por la sobreproducción y circulación constante de imágenes, el gesto de hacer una pausa —de esperar, de mirar con atención— se vuelve, para mí, una forma de resistencia. El proyecto surge precisamente de ese deseo de sustraerme del ritmo acelerado y de reencontrarme con una forma de observar más lenta, más consciente.

Las imágenes no corresponden a museos vacíos en sentido literal, sino a momentos muy específicos dentro de espacios altamente transitados. Son el resultado de la espera, de la paciencia, de encontrar esos intervalos en los que el flujo de visitantes desaparece momentáneamente. En ese sentido, más que eliminar la presencia humana, lo que aparece es una suspensión: una especie de tiempo detenido donde el espacio puede ser percibido de otra manera.

Tampoco se trata de museos sin obras, sino de una decisión deliberada de no mostrarlas. Me interesaba desplazar la atención hacia aquello que normalmente queda en segundo plano: la arquitectura, la iluminación, los detalles aparentemente banales del montaje. Al recortar estos fragmentos, el espacio deja de funcionar únicamente como contenedor de arte y comienza a operar como imagen en sí misma.

En ese proceso, los encuadres fragmentados cumplen un papel central. Nunca hay una visión total del espacio; siempre se trata de elecciones parciales, de cortes que transforman la arquitectura en una especie de abstracción. La geometría, la línea, la superficie adquieren protagonismo, y lo que originalmente estaba diseñado para ser visto en función de otra cosa —la obra— se convierte en el foco de atención.

Sin embargo, la arquitectura no funciona únicamente como un pretexto compositivo. Aunque hay un interés evidente en la forma, en el orden y en la estructura visual, el proyecto también plantea una reflexión más amplia sobre el propio dispositivo museal y, en última instancia, sobre la imagen. ¿Qué significa mostrar algo? ¿Qué esperamos ver en un museo? ¿Qué ocurre cuando aquello que debería estar en el centro desaparece?

Al omitir las obras, se produce un desplazamiento que vuelve visible el sistema que normalmente las sostiene. El museo deja de ser un espacio neutro y se revela como una construcción: un lugar organizado, diseñado para dirigir la mirada, para producir ciertas formas de experiencia.

En ese sentido, Museo no solo trabaja con la arquitectura como forma, sino también como estructura de pensamiento. Las imágenes operan como enigmas visuales que, más que ofrecer respuestas, abren preguntas sobre la mirada, la función de la imagen y la relación que establecemos con aquello que vemos.

E-P: En las fotografías de la serie Museo conviven las imágenes en color y en blanco y negro. ¿De qué manera debe interpretarse esta alternancia? ¿En general, tiene alguna preferencia entre las dos opciones?

M. G.: No hay una preferencia jerárquica entre el color y el blanco y negro; ambos funcionan como registros distintos dentro de una misma lógica de observación. La alternancia no responde a una decisión estética fija, sino a una necesidad interna del propio proyecto.

El blanco y negro tiende a llevar la imagen hacia una mayor condensación: reduce la información, acentúa la geometría, la luz, la estructura. En ese sentido, refuerza esa idea de suspensión que atraviesa la serie, donde el espacio se percibe casi fuera del tiempo, como si estuviera contenido en sí mismo.

El color, en cambio, introduce una ligera alteración dentro de ese estado. No aparece como algo dominante ni descriptivo, sino más bien como una irrupción puntual. A veces lo pienso como una pausa dentro de un texto: una coma, un cambio de ritmo, algo que no rompe la continuidad, pero sí la modula. Permite que la mirada respire de otra manera.

También puede funcionar como un ancla. En un conjunto donde muchas imágenes tienden a la abstracción o a la neutralización del espacio, el color reintroduce una cierta proximidad con lo real, con lo concreto, aunque sea de forma muy contenida. No devuelve completamente la imagen al mundo cotidiano, pero sí la desestabiliza levemente, la saca de ese estado de silencio continuo.

Me interesa que esa alternancia no se resuelva del todo, que no haya una lógica evidente o sistemática. Más bien, que opere como un desplazamiento sutil dentro del conjunto, como una variación en la respiración del proyecto.

E-P: A propósito de dicha serie surge el volumen Museo. Flujo. Silencio (2025), ‘libro-objeto’ del que Jorge Villacorta explica que la autora ‘extiende un silencio’, además de definirlo como un ‘libro de horas’ asociado a las sensaciones de fisicidad, experiencia personal, soledad, sosiego… ¿Ha perdido definitivamente nuestra sociedad actual los valores de lo tangible, de la meditación silenciosa, la privacidad y el detenimiento?

M. G.: No diría que se han perdido definitivamente, pero sí que se han vuelto cada vez más difíciles de sostener. Más que una desaparición, lo que percibo es un desplazamiento: esas formas de relación con el tiempo —la pausa, la contemplación, el detenimiento— han quedado relegadas frente a una lógica de aceleración constante.

Museo. Flujo. Silencio surge precisamente como una forma de insistir en esas otras temporalidades. No desde una postura nostálgica, sino como un gesto activo: construir un espacio donde el tiempo opere de otra manera. En ese sentido, el libro no es solo un soporte de imágenes, sino un dispositivo que propone una experiencia. Obliga a ralentizar, a manipular, a detenerse. Hay una dimensión física que no puede ser evitada: el acto de tocar, de abrir, de recorrer se vuelve parte del sentido mismo del trabajo.

Me interesa especialmente esa tensión entre contemplación y acción. El libro pide silencio, pero también exige intervención. No se deja consumir de forma inmediata; requiere tiempo, incluso cierta disposición a habitarlo. En ese proceso, lo íntimo y lo privado dejan de ser categorías abstractas y se vuelven condiciones necesarias de la experiencia.

En ese contexto, más que afirmar que hemos perdido esos valores, me interesa pensar cómo pueden ser reactivados. El proyecto funciona como un espacio de resistencia frente a la saturación: una invitación a recuperar formas de atención más lentas, más corporales, más conscientes. Detenerse, en este caso, no es un gesto pasivo, sino una forma de posicionamiento.

También hay algo importante en la idea de lo tangible. En un entorno donde la imagen circula de manera desmaterializada, el libro insiste en su condición de objeto: algo que ocupa espacio, que se transforma con el uso, que establece una relación directa con el cuerpo del lector. Esa dimensión material introduce una experiencia que no puede reducirse a lo visual.

En ese sentido, Museo. Flujo. Silencio plantea una posibilidad: la de habitar, aunque sea momentáneamente, un ritmo distinto.

E-P: Entre otras series, también debemos reparar en una bastante anterior, Lazos de familia (2013). Retratos de mujeres de diversas edades y objetos del ámbito doméstico tradicionalmente asociados por el patriarcado al universo femenino; imágenes nítidas y estelas desenfocadas, rostros ocultos y visibles en interiores de gran sobriedad estilística. ¿Cuál ha sido su intencionalidad artística? ¿Qué aspectos resaltaría de este trabajo? ¿Existe alguna impronta autobiográfica?

M. G.: Lazos de familia es un proyecto en el que empiezo a problematizar muchas de las preguntas que han seguido presentes en mi trabajo hasta hoy. En ese momento me interesaba explorar cómo se construyen ciertas identidades dentro del espacio doméstico y familiar, y particularmente cómo estas se inscriben en los cuerpos y en los objetos que los rodean.

La serie se articula a partir de una relación muy específica entre sujeto y objeto. No hay una jerarquía clara entre ambos: los objetos dejan de ser meros elementos decorativos y adquieren una carga simbólica que los convierte en portadores de memoria, mientras que los cuerpos, en muchos casos, se presentan desde una cierta vulnerabilidad, incluso desde una forma de exposición que los acerca a la condición de objeto. Ese intercambio me interesaba porque permitía tensionar la forma en que entendemos lo humano y lo material, lo activo y lo pasivo.

Hay también un juego constante entre visibilidad y ocultamiento. Los rostros aparecen y desaparecen, se cubren, se desdibujan. No es un gesto puramente formal, sino una manera de abordar la dificultad de nombrar ciertas experiencias. Lo que no se muestra del todo no desaparece, sino que se transforma, permanece como una latencia.

En términos más amplios, la serie trabaja sobre los procesos de socialización dentro de estructuras familiares tradicionales, especialmente en relación con los roles asignados a los cuerpos femeninos. Me interesaba señalar cómo ciertas formas de pertenencia implican también formas de autocensura, de ajuste, de desgaste que se transmiten de manera casi imperceptible entre generaciones. No se trata de una crítica frontal, sino de hacer visibles esas tensiones desde un lugar más silencioso, más contenido.

En ese sentido, la presencia de objetos domésticos no es anecdótica. Son elementos cargados de historia, de uso, de afecto, pero también de mandato. Funcionan como depósitos de memoria y, al mismo tiempo, como dispositivos que estructuran la vida cotidiana. Me interesaba cómo esos objetos podían hablar tanto como los cuerpos, o incluso en su lugar.

Respecto a lo autobiográfico, sí hay un punto de partida personal, pero nunca como relato cerrado. Lo autobiográfico funciona más bien como un campo de exploración desde el cual se abren preguntas que exceden lo individual. Me interesa ese lugar donde la experiencia propia deja de ser únicamente privada y empieza a dialogar con estructuras más amplias: la familia, la herencia, la transmisión, el tiempo.

Visto en perspectiva, Lazos de familia marca un momento importante dentro de mi práctica, porque instala una serie de preocupaciones —la relación entre cuerpo y objeto, lo visible y lo latente, lo íntimo y lo estructural— que luego se han ido transformando y complejizando en proyectos posteriores.

E-P: La construcción arquitectónica, su relación con el entorno y, sobre todo, la construcción de significados que conlleva el mero hecho de levantar ‘un muro convencional’ se fusiona en A medio camino (2019), una serie donde el paisaje desnudo, árido, de tonalidades casi monócromas, contrasta con la elevación de una barrera física, ya sea una tela que introduce una nota de color verde, ya sea simplemente una cerca construida con estacas o un paramento de piedra, hormigón, etc. ¿Cómo interpretar esta obra? ¿Cómo se negocia fotográficamente la dialéctica entre naturaleza y frontera artificial? ¿Entre lo físico y lo simbólico?

M. G.: A medio camino surge como una reflexión en torno a la construcción, no solo en un sentido material, sino también en términos de significado. El punto de partida es muy concreto —la construcción de un muro ‘convencional’—, pero lo que me interesaba no era tanto documentar ese proceso, sino preguntarme qué implica realmente levantar un muro y qué tipo de acuerdos, convenciones o tensiones quedan inscritos en él.

En ese sentido, el muro deja de ser únicamente un objeto físico para convertirse en un dispositivo. Es una forma que parece estable, evidente, casi neutral, pero que en realidad condensa decisiones, negociaciones y formas de entender el espacio. Me interesaba justamente esa distancia entre lo que creemos saber —lo que un muro ‘es’— y lo que realmente implica.

La relación con el paisaje es clave para activar esa lectura. El entorno aparece como algo abierto, continuo, casi indiferenciado, mientras que la intervención introduce una interrupción. Esa interrupción puede ser mínima —una tela, una cerca, una línea— pero es suficiente para transformar la lectura del espacio. La frontera no necesita ser monumental para operar; basta con que exista para reorganizar lo que vemos.

Fotográficamente, la negociación entre naturaleza y construcción no se resuelve en oposición directa, sino en un estado intermedio. No se trata de mostrar dos elementos enfrentados, sino de observar cómo uno altera la percepción del otro. El paisaje deja de ser ‘natural’ en el momento en que es intervenido, y la intervención deja de ser autónoma al insertarse en ese entorno.

Lo mismo ocurre con la relación entre lo físico y lo simbólico. El muro existe como objeto, pero su peso no es solo material. Funciona como una imagen desde la cual proyectamos significados: límite, protección, exclusión, acuerdo. Me interesaba que esas lecturas no estuvieran fijadas, sino que permanecieran abiertas, en un estado de ambigüedad.

Por eso, el título A medio camino no es solo descriptivo, sino estructural. La obra se sitúa en ese lugar intermedio: entre lo que entendemos y lo que no, entre la forma y su significado, entre la acción y su interpretación. Es un espacio de inestabilidad donde la imagen no confirma una idea, sino que la pone en duda.

E-P: ¿Podría considerarse Latencia (2018) una serie de contenido similar a la anterior, una nueva intervención en el entorno natural con sus correspondientes implicaciones ideológicas? ¿En qué consistió exactamente esta iniciativa?

M. G.: Latencia no trabaja desde la intervención en el entorno, sino desde una operación distinta: la apropiación y recontextualización de una imagen preexistente. El proyecto parte de una fotografía de archivo —una imagen aparentemente neutra, sin una carga simbólica evidente— para explorar cómo su significado no está fijado, sino que depende de las condiciones en las que aparece.

Lo que me interesaba no era la imagen en sí, sino su comportamiento. Es decir, cómo cambia su forma de estar en el mundo, de representar y de comunicar en función de los dispositivos que la contienen. La misma imagen se presenta en distintos soportes —impresión enmarcada, video, proyección, reproducción en baja calidad— y, en cada uno de ellos, adquiere una lectura distinta.

El trabajo con el reencuadre y la fragmentación resulta central en este proceso. Al intervenir el encuadre, no solo se modifica aquello que se hace visible, sino también el campo de significación que la imagen activa. El contenido no cambia en términos materiales, pero sí en términos interpretativos: la imagen deja de ser la misma en la medida en que se reorganizan sus condiciones de aparición. Esto evidencia hasta qué punto el sentido no es inherente a la imagen, sino que emerge de decisiones formales que, en apariencia, podrían considerarse neutras.

Asimismo, el uso de la imagen por parte de otro agente —fuera de su contexto original— introduce un quiebre en la relación entre intención y lectura. La imagen se desvincula de su origen y entra en un nuevo régimen de significación, donde la intención inicial del autor deja de ser determinante. En este tránsito, la noción de autoría se vuelve inestable y, con ello, se pone en crisis la idea de una lectura fija o controlada, abriendo la posibilidad de múltiples interpretaciones situadas.

En ese sentido, el proyecto cuestiona la idea de la fotografía como algo estable o transparente. La imagen no tiene un significado intrínseco; este se construye a partir de su circulación, de sus usos, de los contextos institucionales en los que aparece. Como señala el texto, la fotografía no es una entidad fija, sino un campo de relaciones atravesado por condiciones de producción, de visibilidad y de poder.

Por eso, más que una serie de imágenes, Latencia funciona como una investigación sobre la imagen. No busca producir nuevas representaciones, sino poner en evidencia las operaciones —materiales y simbólicas— que hacen que una imagen sea lo que es en cada momento. Es, en ese sentido, un trabajo sobre las condiciones de lo visible y sobre nuestra manera de mirar.

E-P: Para finalizar… ¿Trabaja actualmente en alguna nueva serie? ¿Proyectos para el futuro?

M. G.: Actualmente estoy trabajando en un proyecto que se presentará el 2 de octubre de este año en el Centro Cultural Inca Garcilaso de la Vega, titulado La condición de la piedra. Es un trabajo que, de alguna manera, continúa las preguntas que aparecían en Has cambiado de color, pero desde otro lugar.

Si en ese proyecto el peso estaba más ligado a la experiencia del cuidado y a su dimensión corporal, aquí me interesa explorar esa misma idea desde una aproximación más simbólica y metafórica. La piedra vuelve a aparecer, pero ya no solo como un elemento que se sostiene, sino como una forma de pensar el peso en sí mismo: su persistencia, su densidad, su imposibilidad de ser completamente desplazado.

Me interesa trabajar esa ambigüedad entre lo físico y lo emocional, entre aquello que se puede medir y aquello que se siente pero no se puede nombrar del todo. En ese sentido, el proyecto no busca representar el peso, sino generar condiciones para percibirlo.

Más que un cierre, lo entiendo como una continuidad. Una forma de seguir dando vueltas sobre las mismas preguntas, pero desde otro ángulo.

Cita esta entrevista

‘Sentido, identidad y experiencia en Mafe García’, En Perspectiva. España de viaje: Arte y Turismo cultural, año VII, núm. 2 (junio-septiembre de 2026), www.en-perspectiva.es