Composición 8. 

Patrocinada por la Fundación BBVA y comisariada por Megan Fontanella, curadora del Museo Solomon R. Guggenheim de Nueva York, la nueva exposición del Museo Guggenheim Bilbao recorre las distintas fases de la vida artística de Vasily Kandinsky (Moscú 1866 – Neuilly-sur-Seine, 1944), desarrollada a lo largo de casi medio siglo entre Rusia, Alemania y Francia. De este modo, la muestra propone al espectador un itinerario cronológico que, atravesando dos guerras mundiales, permite apreciar la evolución hacia la abstracción del pintor ruso, en su continuado intento de liberar la pintura de su dependencia del mundo natural para convertirla exclusivamente en expresión de la “necesidad interior” del artista.

A este propósito, conviene recordar que Kandinsky había comenzado a estudiar arte en Múnich en 1896, cuando ya había cumplido los treinta años de edad. Se trataba, pues, de una formación relativamente tardía que llegaba después de haber obtenido su título de licenciatura en economía y derecho por la Universidad de Moscú. A pesar de todo, un año antes de trasladarse a Alemania, Kandinsky –que en su niñez había recibido una importante instrucción cultural por parte de su familia entre Moscú y Odesa (en la actual Ucrania)– había asumido el cargo de director artístico de la Imprenta Kushnerev, lo que seguramente sentaría las bases del posterior desarrollo de su propia obra gráfica (Jelena Hahl-Fontaine, 1993). Durante este tiempo, la repercusión internacional del impresionismo y su afición por Wagner marcarían su afición por el arte, hasta el punto de llegar a afirmar Kandinsky que, particularmente, “Lohengrin me parecía la completa realización de mi Moscú de cuento de hadas”, una composición con la que Wagner “pintaba musicalmente” –al modo impresionista– el imaginario artístico del pintor, por aquel entonces muy influido asimismo por el folclore local y la narrativa fantástica que tanto le habían marcado durante la infancia (Igor Aronov, 1907). Igualmente, también conviene reseñar al respecto que la síntesis de medios artísticos defendida por Kandinsky en su De lo espiritual en el arte se ha puesto en relación con la noción de la obra de arte total wagneriana (Christopher Short, 2010). 

En cualquier caso, ya en Baviera, durante la década de 1900 y a comienzos de la siguiente, Kandinsky empezó a explorar las posibilidades expresivas del color y la composición pictórica. No hay que olvidar que una exposición itinerante popularizó la pintura de Van Gogh en Alemania durante 1905, mismo año de fundación del movimiento expresionista El Puente. Por aquellos años, Kandinsky también presidió grupos de vanguardia como Phalanx –asociación que se mantuvo en activo desde 1901 hasta diciembre de 1904, cuando se celebraría su duodécima exposición– o la Nueva Asociación de Artistas de Múnich (Neue Künstlervereinigung München), en la que permaneció desde 1909 hasta 1911. Además, entre 1904 y 1907 Kandinsky viajó por toda Europa y el norte de África con su compañera, la artista alemana Gabriele Münter, y en 1911 fundaría el trascendental grupo expresionista El jinete azul junto a su amigo Franz Marc: todo un cúmulo de circunstancias que terminó imprimiendo un nuevo rumbo a la producción del pintor, tal y como traslucen algunos de sus motivos habituales.

En este sentido, cabe resaltar en las obras de Kandinsky el uso recurrente de la figura del jinete, que se ha interpretado como símbolo de su lucha contra la pintura convencional, así como de su búsqueda de un arte espiritual capaz de transformar el futuro de la humanidad. Aronov lo vincula nuevamente con el misterioso caballero errante de Lohengrin, que evocaría en su imaginación las leyendas que en su niñez le habría narrado su abuela materna, de origen germano, y que aunaría en sí, por tanto, sus raíces rusas y alemanas: “El trágico amor de Lohengrin y su servicio a la más elevada meta espiritual [como caballero del Santo Grial] serviría de impulso a Kandinsky para llegar a ser un caballero errante en busca de su propio Grial en el arte. Sus raíces germanas le atrajeron hacia Alemania” (Aronov, 1907). 

De la misma manera, en el volumen Kandinsky and Old Russia, Peg Weiss enfatiza el nexo existente entre el jinete de Kandinsky y el conocimiento de la historia local por parte del artista, demostrando cómo la pintura Jinete Ruso de 1902 (Städtische Galerie im Lenbachhaus, Múnich) responde al modelo iconográfico del soldado ruso del siglo dieciséis, tal y como se ilustra en la obra de Sigismund von Herberstein, Rerum Moscoviticarum Comentarii (Basilea, 1556) –obra a su vez citada por Kandinsky en su artículo sobre los Zirianos– (Peg Weiss, 1995). En suma, la figura del jinete aparece reiteradamente a lo largo de toda la obra del pintor ruso, siendo también incluida en 1911 y 1912 en las portadas de De lo espiritual en el Arte y del Almanaque del Jinete Azul (coeditado con Marc), respectivamente. Como se ha afirmado, ya en 1909 –fecha de finalización de la Montaña azul que se exhibe en la muestra del Guggenheim–, el estilo de Kandinsky se había vuelto más abstracto y expresivo, con una importante presencia de obras inspiradas por el Apocalipsis de San Juan a partir de 1910. El jinete acaba volviéndose, por tanto, el Jinete del Apocalipsis, que ha de destruir el mundo para redimirlo. En efecto:

Junto a muchos otros artistas de su generación, Kandinsky y Marc creían que era necesario un periodo de grandes convulsiones, un proceso de destrucción que limpiara y diera cabida a la creación y a la renovación. Kandinsky, Münter, Jawlensky y sus amigos eran dados a leer textos teosóficos, como Teosofía, de Rudolf Steiner. Durante los años previos a la guerra, Steiner también profetizaba la llegada de un nuevo reino tras un periodo de caos. Señaló las apocalípticas revelaciones de San Juan como su metáfora más poderosa.

(Ashley Bassie, 2019)

De igual forma, esta destrucción apocalíptica se ha puesto en relación con la filosofía de Nietzsche (Morrison, Krobb, 1997). Sin embargo, la anarquía que defiende el movimiento de El jinete azul, no ha de identificarse con el caos, sino que ha de interpretarse como una lucha por la instauración de un orden libre de convencionalismos. Tal y como defendía Thomas Hartman en su ensayo “Sobre la anarquía en la música”, incluido en el citado almanaque de El jinete azul, solamente el principio anárquico en el arte sería capaz de conducir a la sociedad “hacia un nuevo renacer” (Beatriz Elena Bernal Rivera, 2008).

Sea como fuere, la indagación artística de Kandinsky en su deriva hacia la expresión regeneradora de la interioridad del pintor mediante la síntesis de la línea, el color y la forma, hubo de continuar en su Rusia natal, adonde el artista se vio obligado a regresar a causa de su nacionalidad tras el repentino estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914. En Moscú, el pintor pudo conocer de primera mano las innovaciones artísticas de la vanguardia rusa, particularmente su pretensión de universalizar un lenguaje estético basado en la experimentación geométrica. Con todo, Kandinsky se distancia del mecanicismo constructivista y la pureza suprematista alegando que las formas abstractas poseen una intensa capacidad de suscitar emociones. De hecho, en De lo espiritual en el arte, Kandinsky equipara la representación esquemática de la vida espiritual con “un gran triángulo agudo dividido en secciones desiguales, la menor y más aguda dirigida hacia arriba”. En esta misma línea, las formas, los colores y sus distintas asociaciones van a conllevar diferentes significaciones, siempre asociadas a sonidos musicales. De acuerdo con Giulio Carlo Argan en El Arte moderno:

Sea cual sea el origen de este que podríamos llamar el contenido semántico de las formas, el artista las utiliza como las teclas de un piano y, tocándolas, “hace vibrar el alma humana” (…). El contenido semántico de una forma cambia según el color al que está vinculada (y recíprocamente): “la calidad de los colores punzantes resuena mejor cuando aparecen en formas agudas (por ejemplo, el amarillo en un triángulo); las formas redondas refuerzan los colores profundos (por ejemplo, el círculo lo hace con el azul)” (…) Las posibilidades de combinación son infinitas: y una forma es significante no solo porque tiene, sino también porque asume un significado; pero solo se hace significante en la conciencia de quien la recibe, al igual que una comunicación no será tal hasta que no sea recibida.

(Argan, 2004)

De vuelta en Alemania, Kandinsky ejercería la docencia en la Bauhaus, escuela de arte y diseño aplicado que, fundada por Walter Gropius en 1919, también defendería la necesidad del arte como elemento de cambio y transformación social. Fue en esta etapa cuando el industrial Solomon R. Guggenheim (1861-1949), quien ya en 1929 había comenzado a coleccionar sus creaciones, conocería personalmente al pintor ruso. El encuentro tuvo lugar en 1930 en su estudio de la Bauhaus de Dessau, adonde Guggenheim acudió acompañado de su esposa Irene y de su asesora artística Hilla Rebay. Fue entonces cuando adquirió la monumental Composición 8 de 1923, entre otros lienzos que hoy conforman la colección de más de 150 obras de Vasily Kandinsky que posee la Solomon R. Guggenheim Foundation de Nueva York. Efectivamente, todas las piezas exhibidas en Bilbao proceden de esta institución, a cuya historia Kandinsky permanecerá siempre fuertemente ligado. La entidad nació en 1937 y, dos años después, tuvo lugar la inauguración del Museo de pintura no objetiva (Museum of Non-Objective Painting), precursor del actual Museo Solomon R. Guggenheim, instituido en 1959.

Por otra parte, los años de la Bauhaus supusieron un alejamiento de la Teosofía en favor de un mayor interés hacia las teorías científicas del color aunque, al mismo tiempo, Kandinsky revitalizó teorías románticas como la de Johann Wolfang von Goethe. Y es que:

En la Bauhaus Dessau, con su orientación decisivamente moderna y tecnológica, [Kandinsky] estaba adoptando ahora una visión más distanciada de ‘los Teosofistas’, y hacía una referencia mucho mayor a las ideas de Wilhelm Ostwald, el más conocido de los teóricos alemanes del color científico, a Wundt y a la reciente escuela alemana de la psicología de la Gestalt. Pero en una institución donde a los sistemas de Runge Ostwald se les prestaba igual atención, Kandinsky también estaba imprimiendo a las categorías abstractas del color romántico alemán una nueva vitalidad.

(John Gage, 1999)

Finalmente, la Bauhaus es trasladada de Dessau a Berlín en 1933, siendo disuelta aquel mismo año a causa del ascenso nazi, hecho que nuevamente forzó la salida del país de Kandinsky. Establecido a partir de entonces en París, su pintura va a caracterizarse por unas formas biomorfas que, asemejándose a diminutos mundos de organismos vivos, revelan la influencia del Surrealismo, particularmente de Jean ArpJoan Miró, aunque nunca llega a asociarse con el movimiento. También queda patente con este cambio iconográfico su interés por las ciencias naturales, en especial la zoología, la botánica y la embriología. Curiosamente, aunque Kandinsky había coleccionado especímenes orgánicos y enciclopedias científicas durante su época de la Bauhaus, nunca antes había plasmado esta inclinación en sus pinturas. Asimismo, durante aquellos años Kandinsky experimenta con diversos materiales, combinando arena y pigmento, por ejemplo, al tiempo que su paleta se suaviza con tonos pastel como el rosa, el violeta, el turquesa y el dorado. Es un periodo, en definitiva, en el que Kandinsky trabaja con grandes formatos sintetizando el conjunto de rasgos que habían caracterizado sus etapas anteriores.

De este modo se llega al final del recorrido propuesto por la sesentena de trabajos entre pintura y obra gráfica que, trasladados desde Nueva York a Bilbao, ilustran la trayectoria biográfica y artística del que la comisaria Megan Fontanella califica como “uno de los más grandes innovadores del siglo XX”

Bibliografía:
– Argan, Giulio Carlo (2004). El Arte moderno: del Iluminismo a los movimientos contemporáneos.Madrid: Akal.
– Aronov, Igor (1907). Kandinsky’s Quest: A Study in the Artist’s Personal Symbolism. Nueva York: Peter Lang.
– Bassie, Ashley (2019). Expressionism. Nueva York: Parkstone Press International.
– Bernal Rivera, Beatriz Elena (2008). El arte como acontecimiento: Heidegger-Kandinsky. Medellín: Universidad de Antioquía.
Gage, John (1999). Color and Meaning: Art, Science, and Symbolism. Berkeley & Los Angeles: University of California Press.
– Hahl-Fontaine, Jelena (1993). Kandinsky. Nueva York: Rizzoli International Publications.
– Morrison, Jeffrey; Krobb, Florian (1997). Text Into Image, Image Into Text. Amsterdam, Atlanta: Rodopi.
– Short, Christopher (2010). The Art Theory of Wassily Kandinsky, 1909-1928: The Quest for Synthesis. Berna: Peter Lang.
– Weiss, Pegg (1995).Kandinsky and Old Russia: The Artist as Ethnographer and Shaman. New Haven & Londres: Yale University Press.

Kandinsky
Museo Guggenheim Bilbao
Desde el 20 de noviembre de 2020 hasta el 23 de mayo de 2021
Más información en: www.guggenheim-bilbao.eus

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