Composición C (nº III).
Organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) y el Stichting Kunstmuseum den Haag con la colaboración de la Comunidad de Madrid, la exposición Mondrian y De Stijl constituye uno de los acontecimientos más destacados de la actual temporada museística en España, temporada no solo marcada por la crisis sanitaria, sino también por la celebración del trigésimo aniversario del propio museo Reina Sofía. Precisamente, para conmemorar esta importante efeméride, el pasado 31 de octubre tenía lugar una jornada de puertas abiertas en la institución madrileña que, con la inauguración de esta nueva y ambiciosa exposición temporal, propone al visitante un singular recorrido por la trayectoria artística de Piet Mondrian (1872, Amersfoort – 1944, Nueva York), “un héroe en las artes visuales” o “el artista moderno por antonomasia”, según el comisario de la muestra, Hans Janssen.
Mondrian antes de Mondrian
En este sentido, uno de los lienzos más destacados para comprender la evolución del autor holandés desde 1892 –fecha en que comenzó su carrera artística– es el titulado Bosque cerca de Oele (1908), del Kunstmuseum Den Haag. Se trata de una pintura que supone un punto de inflexión en la carrera de Mondrian, hasta entonces influenciado por el paisaje de la Escuela de la Haya –movimiento de reacción al Romanticismo que agrupaba a los pintores holandeses finiseculares influidos por el Realismo, la Escuela de Barbizon y el Impresionismo–. Frente a aquellas tendencias, se aprecian en esta obra una simplicidad, un tratamiento bidimensional, un colorido y una pincelada que ya relacionan al pintor con la vanguardia coetánea. Y es que al igual que Van Gogh, Mondrian va a transformar su estilo inicial influido por las nuevas corrientes pictóricas, en este caso el postimpresionismo, el fauvismo y el modernista Jugendstil –y, posteriormente, el puntillismo y el cubismo–, sin olvidar la fuerte personalidad de Munch. Por otra parte, este lienzo trasluce una fuerte carga simbólica que lo relaciona, no solo con el Romanticismo alemán de Friedrich o Carus –véase la curvatura de los troncos que simula un arco y rosetón góticos inmersos en la naturaleza– (Deicher, 1999), sino también con el movimiento teosófico, fundado en 1875 por Helena Blavatsky y Henry Steel Olcott (Russell, 2018). La intersección lineal plasmaría la polaridad entre espíritu y materia de los teosofistas, a cuya sociedad se uniría Mondrian en 1909 (Birtwistle, 1987). A partir de aquí, el artista holandés no haría sino continuar ese proceso de descomposición formal para configurar su característico estilo pictórico. En este sentido, otros lienzos de estos primeros años como Naturaleza muerta con naranjas (1900) o Tarde en el Weesperzijde (1901-1902) ilustran una trayectoria que continúa con Noche de verano (1906-1907), Gran paisaje (1907-1908) y otras obras exhibidas en la gran exposición que el Stedelijk Museum de Ámsterdam dedicó a Mondrian –junto a Jan Sluijters y Cornelis Spoor– en 1909.
El nacimiento de De Stijl
No obstante, la muestra no se centra únicamente en la evolución del pintor holandés, sino que atiende especialmente al desarrollo de su obra en el marco del movimiento neoplasticista, surgido a raíz de la publicación de la revista De Stijl (El estilo, 1917-1931), que se encargó de divulgar los presupuestos artísticos del nuevo grupo liderado, además de por Mondrian, por Theo van Doesburg y Bart van der Leck (a quienes Mondrian conoció en Holanda durante la Gran Guerra, cuyo estallido impidió al pintor regresar a París hasta 1919). Esta nueva tendencia, también denominada ‘Constructivismo holandés’
–dada su coincidencia en el tiempo con la vanguardia rusa–, promulgaba una sencillez y claridad geométricas que, en función de unas reglas muy estrictas, imponían el empleo de la línea recta y el trazado ortogonal –limitando por tanto su repertorio formal al cuadrado y al rectángulo–. Solo así era posible alcanzar un equilibrio abstracto basado únicamente en la combinación de colores primarios
–rojo, amarillo y azul– y de “no colores” –negro, blanco y gris–. La rigurosidad en la aplicación de estos preceptos llegó hasta el punto de provocar la salida de Mondrian del grupo en 1925, cuando Van Doesburg decidió introducir la diagonal en sus composiciones (Preckler, 2003). Sea como fuere, la eliminación de lo figurativo y la simplificación absoluta en la estética neoplasticista se identificaban plenamente con el pensamiento de Mondrian, muy influido, como se ha visto, por la Teosofía. Justamente, el término “Neoplasticismo” provenía de la expresión nieuwe beelding, o “nueva imagen del mundo”, acuñada por el matemático y teósofo neoplatónico Schoenmaekers, a quien Mondrian conocería en 1916 y para quien el conocimiento de lo absoluto se llevaría a cabo a través de la vida interior, profundizando en la estructura subyacente a los fenómenos naturales: un procedimiento meditativo que posibilitaba alcanzar la verdad universal mediante la simplificación de la forma (Rodríguez Medina, 2014). Esta idea era compartida por Mondrian cuando afirmaba “(…) todo artista verdadero se ha conmovido siempre por la belleza de las líneas y los colores y sus relaciones mutuas, mucho más que por lo que representan (…)” (Mondrian, 1942; citado en Ortega Oyonarte, 2017), y es que para el artista holandés la meditación podía conducir a una intensidad emocional interior muy superior a la de la más agitada de la revoluciones. Por eso, con su pintura basada en meras composiciones de estructuras lineales y planos cromáticos “llegamos a la representación de algo diferente, como las leyes que gobiernan la materia”, de tal suerte que podría afirmarse que su obra viene a demostrar la “elegante simplificación matemática” que subyace a la aparente complejidad del universo (Lineweaver, Davies, Ruse, 2013).
Mondrian versus Kandinsky
A este propósito, también conviene diferenciar la búsqueda de ‘lo espiritual en el arte’ en Kandinsky y en Mondrian, quienes, a pesar de compartir una misma concepción de la pintura se diferencian en su particular enfoque artístico. Así, si la “metafísica teosófica” de Mondrian se asemeja al “espiritualismo emotivo” de Kandinsky, este último pretendía expresar más bien una necesidad interior:
de manera que la imagen, además de ser la representación directa de la vida interior en su esencia, era también una liberación orgánica del subconsciente, que encuentra expresión a través del arte. Para Mondrian, al contrario, el problema más importante es un lenguaje absoluto y objetivo, en el que a las formas, aunque su ontología derive de una presencia mística trascendental, no se les permite ocultarse tras ningún accidente, sea externo o interno. Lo que le preocupa es una búsqueda intensiva de la estructura interior del mundo, de sus perennes e inmutables esencias teóricamente expresadas a través de la imagen. Esta actividad se practica con un control constante, racional y científico del lenguaje plástico, ejemplificado por la iluminación de la curva, en la que Mondrian vio una expresión ambigua…
(Italo Tomassoni, 1970)
Nuevo Arte, nueva modernidad
Esta estética de una “belleza universal” que únicamente puede conseguirse subjetivamente mediante ritmo y equilibrio (Eiichi Tosaki, 2017) va a condicionar la cultura visual posterior a la Gran Guerra (1914-1918), persiguiendo, además, la superación de los tradicionales límites impuestos al espacio pictórico, así como el fin de la distinción y clasificación jerárquica del resto de disciplinas artísticas, con el propósito de conseguir hacer emerger un nuevo Arte para una nueva modernidad, una síntesis universal que reaccionase contra los nacionalismos destructores. En este contexto, la arquitectura demostró ser un vehículo ideal de concreción de los postulados neoplasticistas, gracias a “su habilidad para transformar espacio, superficie, ideas universales, situaciones particulares, exterior e interior” (Stephen Sennott, 2004). Asimismo, numerosos artistas en sus diversas disciplinas asumieron las premisas de De Stijl, aplicando enfoques pluridisciplinares y trabajando de manera conjunta, mediante un intenso intercambio epistolar y a través de la publicación de sus escritos en la revista homónima. De esta suerte, una maqueta arquitectónica o, incluso, una silla, eran susceptibles de alcanzar la categoría de obra de arte escultórica, tal y como demuestran en la exposición del Reina las propuestas de Théo van Doesburg, Cornelis van Eesteren y Gerrit Thomas Rietveld. En efecto, la exposición del MNCARS exhibe en sus nueve salas dispuestas a lo largo de la primera planta del Edificio Sabatini un total de 95 obras –35 de Mondrian y 60 de otros artistas neoplasticistas como Théo van Doesburg, Bart van der Leck, Georges Vantongerloo o Vilmos Huszár–, todas ellas acompañadas de un interesante repertorio documental de época, con fotografías, catálogos, correspondencia o distintos números impresos de De Stijl.
La arquitectura neoplasticista
Particularmente, en lo que concierne al arte de la arquitectura, conviene resaltar la importante concienciación existente en la Holanda del momento acerca de la necesidad de disponer esta disciplina al servicio de los intereses de la sociedad, tal y como se evidencia en la segunda sala de la muestra. Cabe destacar a este respecto el proyecto pluridisciplinar para la nueva Bolsa de Ámsterdam, promovido entre 1886 y 1903 por el arquitecto Hendrik Petrus Berlage, figura que sintetiza los valores del historicismo y un diseño desornamentado y racional basado en el empleo de materiales como el ladrillo y el hormigón. Es tan solo uno de los ejemplos arquitectónicos y urbanísticos que van a ser tomados como referencia por parte de los artistas de De Stijl. Puesto que este movimiento proclamaba que el arte “puro” de la pintura serviría como modelo para la arquitectura, esta debía asimilarse a la “nueva conciencia de la época”, debiendo eliminar, por tanto, todo lo que impidiera la expresión de dicha pureza artística. Al encontrar en la abstracción su principal medio de expresión como medio espiritual para liberar el arte del “materialismo contaminador”, este postulado reforzó “la idea de que la abstracción representaba una pureza que depuraría el arte y la arquitectura de la opresiva influencia de la historia”. En definitiva, si el color constituiría el medio de expresión de la pintura, la arquitectura se fundamentaría en el espacio puro (Trevor Garnham, 2013).
El fin de De Stijl
Finalmente, la muestra del museo Reina Sofía pone de relieve cómo la diversidad de propuestas surgidas en el seno del movimiento neoplasticista originó un profundo debate en torno a un estilo que, durante los años veinte, mantuvo unas constantes estilísticas basadas en la simplificación, geometría y abstracción, sin conseguir por ello una unidad de conjunto, véanse el elementarismo defendido por Van Doesburg a partir de 1927 o las composiciones basadas en fórmulas matemáticas de Georges Vantongerloo. Asimismo, la clasicista ‘vuelta al orden’ que se estaba produciendo en el arte de aquellos años de entreguerras y el fin de las esperanzas depositadas en un nuevo orden mundial a medida que los acontecimientos hacían presagiar otro conflicto bélico, supusieron el fin de De Stijl y únicamente Piet Mondrian –que emigraría a Londres en 1938 y a Nueva York en 1940– mantuvo su popularidad dentro del panorama artístico internacional, viéndose sus últimas obras muy influidas por el dinamismo urbano y los ritmos musicales imperantes en el ámbito estadounidense.
Bibliografía:
– Birtwistle, Graham (1987). “Discerning the Spirits. Abstract Art and Mysticism”. ThirdWay, 10: 12.
– Deicher, Susanne (1999). Piet Mondrian, 1872-1944: Structures in Space. Colonia: Taschen.
– Garnham, Trevor (2013). Architecture Re-assembled: The Use (and Abuse) of History. Nueva York: Routledge.
– Lineweaver, Charles; Davies, Paul C. W.; Ruse Michael, eds. (2013). Complexity and the Arrow of Time. Cambridge: Cambridge University Press.
Mondrian, Piet (1942). Es la abstracción por sí misma lo que sirve de punto de partida. Nueva York: De Stijl, citado en Ortega Oyonarte, Manuel (2017), El concepto de objetividad de la obra de arte. El objetivismo bipolar de Jorge Oteiza (Tesis doctoral). Madrid: Universidad Complutense de Madrid.
– Ortega Oyonarte, Manuel (2017). El concepto de objetividad de la obra de arte. El objetivismo bipolar de Jorge Oteiza (Tesis doctoral). Madrid: Universidad Complutense de Madrid.
– Preckler, Ana María (2003). Historia del Arte Universal de los siglos XIX y XX, vol. II. Madrid: Complutense.
– Rodríguez Medina, Daniel (2014). Diseño arquitectónico: procesos del pensamiento gráfico. Guadalajara, Jalisco: Editorial Universitaria.
– Russell, Peter (2018). Delphi Complete Works of Piet Mondrian. S.I.: Delphi Classics.
– Sennott, Stephen (2004). Encyclopedia of Twentieth Century Architecture, vol. I. Nueva York & Londres: Fitzroy Dearborn.
– Tomassoni, Italo (1970). Mondrian. Twentieth-Century Masters. Feltham, UK: Hamlyn.
– Tosaki, Eiichi (2017). Mondrian’s Philosophy of Visual Rhythm. Dordrecht: Springer.
Mondrian y De Stijl
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid)
Del 11 de noviembre de 2020 al 1 de marzo de 2021
Más información en: www.museoreinasofia.es
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