René Magritte, La lámpara filosófica, 1936.

La máquina Magritte, cuyo título alude a aquella sencilla “máquina universal para hacer cuadros pensantes” descrita en el catálogo de La Manufacture de poésie (repertorio de invenciones –algunas para estimular la creación automática– que René Magritte firmara junto a otros surrealistas en 1950), constituye la primera gran exposición que se dedica al artista belga en España desde la celebrada en la Fundación Juan March de Madrid en 1989. 

En esta ocasión 99 obras autógrafas, así como un interesante conjunto de fotografías y películas llevadas a cabo por Magritte, permiten analizar la reiteración, variación y combinación del reducido conjunto de motivos que se repiten en la producción del autor a lo largo de cinco décadas y que, tal y como recuerda el comisario y director artístico del Museo Thyssen, Guillermo Solana, “no fueron solo un recurso comercial sino, como él decía, un modo de ‘precisar mejor el misterio, de poseerlo mejor’”. La muestra intenta de esta forma, si no resolver el enigma indescifrable del arte de René Magritte, al menos identificar y profundizar en la interpretación de los trece “problemas” (la puerta, el fuego, la ventana, el árbol, la casa, el mar, la luz, la montaña, la mujer, el zapato, el miembro viril, la lluvia y el caballo) que el mismo pintor inventarió como clave de su labor creativa.

Máquinas surrealistas

En realidad este juego recurrente y asociativo derivaría de otra máquina, la que Paul Nougé –otro de los firmantes del citado catálogo de La Manufacture de poésie– describió en la Machine poétiqueVademecum du poète. La poésie à la portée de toutes les mains (1935). En su texto, Nougé proponía ir extrayendo diferentes piezas de una caja de treinta y dos objetos, una a una o varias al mismo tiempo, interrogándolas y sometiéndolas a un examen visual, olfativo o táctil que se mantuviese al margen de cualquier convención o prejuicio. En el caso de observarse varios objetos de forma conjunta, podrían idearse muy distintas composiciones en función de “las operaciones simples de la adición, la sustracción, la permutación y la combinación posicional”. Justamente, este extrañamiento (dépaysement) y desconcierto (bouleversement) que fundamentaban el original método de Nougé serán los que también se encuentren en la base de la propuesta artística de Magritte, tal y como él mismo explicó en su conferencia La Ligne de vie, pronunciada en Amberes el 20 de noviembre de 1938 –cuando también relataría el efecto revelador que le provocó el despertarse una noche y ver un huevo en lugar de un pájaro en una jaula–. De ahí que la perturbadora descontextualización de la poética del belga se resuma en el considerar cada objeto como la “pregunta de un problema” que termina proporcionando un “conocimiento nuevo”. No en vano Magritte aseguraba que sus cuadros eran “pensamientos visibles”.

En este marco, otro aspecto a destacar es el alejamiento del automatismo que se aprecia tanto en la obra de Nougé como en la de Magritte, a quien no obstante Breton consideró como un importante apoyo del Surrealismo, al juzgarlo el único que “ha instruido el proceso sistemático de la imagen visual, subrayando sus deficiencias y marcando su carácter dependiente de las figuras de expresión y de pensamiento”. En esta línea, a menudo desde el estructuralismo y la semiótica se ha querido ‘reducir’ la pintura de Magritte a un mero repertorio de figuras o de signos, aunque como recuerda Solana “la máquina Magritte no es coherente y cerrada como un sistema, sino abierta como un procedimiento heurístico”; es, en último término, una “máquina metapictórica”

Metapintura y paradoja

Y es que al margen de sus propias creaciones, el interés de Magritte por la metapintura, o la pintura que reflexiona sobre sí misma, queda demostrado por el intercambio epistolar que el artista mantuvo con Michel Foucault a raíz de la publicación de Las palabras y las cosas en 1966, correspondencia que culminaría dos años más tarde con la aparición del ensayo “Esto no es una pipa”. Otra prueba de la atención que por aquellas fechas despertaba la ‘representación dentro de la representación’ nos la brinda la conferencia de 1964, “El cuadro en el cuadro”, en la que, a propósito de la pintura de Magritte, André Chastel apuntaba que “los encantadores procedimientos de antaño: la ventana, el espejo, el cuadro dentro del cuadro, reaparecen todos aquí, pero como trampas”, aludiendo así a ese efecto de desconcierto que La travesía difícil (1926), La luz de las coincidencias (1933) o Los encantos del paisaje (1928), entre otros, provocan al cuestionar la relación entre imagen ficticia y realidad. Una discordancia que, aunque ya en cierto modo anticipada por los maestros antiguos, alcanzaba por entonces su máxima expresión en la preferencia de los surrealistas por los que Chastel consideraba “pequeños vértigos mentales”. En definitiva, la percepción paradójica del mundo visible y, consecuentemente, la alteración de los significados convencionales que atribuimos a cada uno de los elementos que lo componen, resultan fundamentales para aproximarse a esa máquina metapictórica de Magritte que sigue originando estudios como el de Lisa Lipinski, René Magritte and the Art of Thinking (2019).

Impresiones e influencias

El mayor de tres hermanos, René Magritte nació el 21 de noviembre de 1898 en Lessines (Hainaut). Era hijo del sastre Léopold Magritte y de la sombrerera Régina Bertinchamps, quien se suicidó arrojándose al río Sambre cuando Magritte contaba tan solo trece años de edad. La imagen del camisón envolviendo la cabeza del cuerpo en el momento en que fue encontrado se convertiría en un motivo habitual de la obra del autor, aunque también contaría con precedentes en Böcklin, De Chirico y, especialmente, Man Ray, cuyo El enigma de Isidore Ducasse (1920) ilustró el primer número de La Révolution Surréaliste en 1924. Magritte confesó asimismo que, al empezar a pintar hacia 1915, se había sentido muy influido por el recuerdo de un artista a quien, durante su niñez, había contemplado trabajando en el cementerio adonde él solía ir a jugar con una amiga suya. Desde aquella época había conferido a la pintura un poder mágico extraordinario. 

Más tarde, en el verano de 1916, Magritte participó en la Exposition des arts et métiers de Châtelet y, en octubre de aquel mismo año, se matricularía en la Real Academia de Bellas Artes de Bruselas. Por entonces, mientras comenzaba a realizar sus primeros trabajos en el ámbito del cartel publicitario, la ilustración gráfica y el diseño de papeles pintados, exponía en diferentes muestras bruselenses, entraba en contacto con las vanguardias futurista, dadaísta y neoplasticista, y realizaba el servicio militar. Ya en 1922 contrajo matrimonio con Georgette Berger, a quien había conocido nueve años antes en Charleroi y con quien se había reencontrado en 1920 en Bruselas. Asimismo, en aquel 1922 entró en contacto con el escritor Marcel Lecomte, quien un año más tarde le descubriría el Canto de amor (1914) de Giorgio de Chirico, lienzo que marcó profundamente la concepción artística de Magritte y cuya influencia se advierte, por ejemplo, en la obra que Nougé tituló El futuro de las estatuas (1932). Justamente, con Paul Nougé entablaría amistad a inicios de 1925, cuando Magritte llevó a cabo sus primeros trabajos surrealistas bajo el influjo de De Chirico y Max Ernst. Un año después, Magritte y Nougé fundarían el grupo surrealista belga junto con Édouard Léon Théodore Mesens, Camille Goemans y André Souris. Diferentes contratos con galerías supusieron ingresos regulares, su primera exposición monográfica en 1927 y un importante incremento de su producción pictórica hasta 1930. En esta época en que Magritte reside en París, el pintor amplía su número de contactos –conoce a Salvador Dalí, por ejemplo, a quien visita en Cadaqués en el verano de 1929 coincidiendo con Éluard, Buñuel o Miró– y comienza a componer sus cuadros-palabra (tableaux-mots) con la inclusión de textos que, a diferencia de sus precedentes cubistas, futuristas, dadaístas o surrealistas –véanse Ernst y Miró–, no consisten en fragmentos de vocablos u oraciones de carácter pseudopoético, sino en términos o frases que crean o refuerzan la confusión generada por sus imágenes, obligando a la mirada a “pensar de una manera completamente distinta de lo habitual”.

Ante el enigma

Las secciones que estructuran el itinerario de la muestra se centran en diversos aspectos clave de la carrera artística de Magritte, todos ellos dirigidos a demostrar mediante el contrasentido su intento de aproximación a la pura esencia de una realidad que, libre de cualquier convención representacional o condicionamiento interpretativo, ha de emplazarnos frente al mismo arcano de la existencia. Cabe destacar a este respecto su concepción del autorretrato, que apenas practicó durante su vida y que, tal y como patentizan en la exposición Tentativa de lo imposible (1928), La lámpara filosófica (1936) y El mago (1951), entendió meramente como la representación genérica de la figura del artista en cuanto mago creador de ilusiones, sin importarle tanto la tradicional demostración de una habilidad técnica y descriptiva de tipo fisionómico o introspectivo. En otras ocasiones, lienzos como La mesa, el océano y la fruta (1927) ejemplifican el esfuerzo de Magritte por aprehender “el misterio de los objetos familiares” a través de la contradictoria asociación de imágenes y palabras, un recurso que nace posiblemente a partir de su colaboración como ilustrador del poemario de Nougé, Quelques écrits et quelques dessins de Clarisse Juranville –atribuido a esta por basarse en ejemplos de su manual de gramática–. Precisamente, el texto de muchos de los cuadros de Magritte imitará el de las cartillas de caligrafía infantil, sin que exista correspondencia con las figuras a las que se refiere –quizás porque, en palabras del propio pintor, “hay objetos que no necesitan nombre” o “mi pintura es un pensamiento que ve sin nombrar lo que ve”–. Esta tendencia culminará con Las palabras y las imágenes, serie publicada en La Révolution Surréaliste en 1929, y, especialmente, con su famosa Esto no es una pipa (Ceci n’est pas une pipe) escrita en la tela La traición de las imágenes (1929) y que, según argumentó Magritte al corresponsal de Time en 1947, sencillamente “no es una pipa porque no puedes fumar con ella”. En esta línea y más allá de la presencia del texto dentro del lienzo, la muestra incide en la importancia de ese texto como título mismo de la representación, faceta que, una vez más, pone de relieve la intención de Magritte de servirse de la paradoja para trastocar la lógica del lenguaje y la de su vinculación con la imagen, única forma de “dar al pensamiento todas sus posibilidades” y evitar así  “reducir la poesía verdadera a un juego sin consecuencia”. 

En general, la disonancia, el equívoco, la contradicción y la duda que generan los lienzos de René Magritte no hacen sino denunciar nuestra confianza ciega en las leyes de la representación que, una vez interiorizadas, condicionan nuestra mirada exterior. Por eso los cuadros, espejos, ventanas y cortinas de sus pinturas, la fragmentación de un mismo lienzo en otros varios, como sucede en Profundidades de la tierra (1930), no persiguen sino un único objetivo: socavar la concepción albertiana del cuadro como ventana abierta a la naturaleza, evitando sustituir esta última –y el enigma que la acompaña– por su propia imagen. De hecho, otro recurso empleado por Magritte es la ocultación del rostro de sus personajes, enmascarándolo con otro objeto, una manzana, por ejemplo, o colocando sus figuras de espaldas al espectador, del mismo modo que “la cara de la Verdad” nunca se nos revela.  

Muchas veces se trata de la proyección de rasgos, cuerpos y objetos unos sobre otros, de su metamorfosis y mímesis gradual, o de objetos que irónicamente adoptan actitudes humanas, porque parecerse “es un acto que pertenece solo al pensamiento”. Asimismo, es interesante constatar cómo el collage, a pesar de no ser habitual en Magritte, determina la práctica totalidad de su obra, hasta el punto de afirmar Max Ernst que sus cuadros “son collages enteramente pintados a mano” –opinión que, por cierto, no gustó en absoluto al belga, quien precisaría: “en mi caso, se trata de una operación mental sobre objetos”–. Sea como fuere, diferentes cuadros de Magritte recurren a artificios que inevitablemente hacen pensar en dicha técnica, véanse sus celosías –evocadoras de las series geométricas creadas a partir de tiras de papel doblado y recortado–, la compartimentación, el tabicado y la yuxtaposición de objetos y escenas diferentes que se disponen horizontal o verticalmente en distintos niveles, la simulación del empleo de los papiers collés y el découpage, la transparencia de ciertos elementos que permiten observar el fondo a su través, la denominada por Paul Nougé “transubstanciación” o fusión de figuras muy diferentes en una sola, la combinación de formas rectilíneas e irregulares, por ejemplo, en puertas, ventanas y siluetas, huecas u opacas, y en suma, todo un repertorio pictórico que, al mismo tiempo que oculta, permite entrever otras realidades, favoreciendo, siempre según Nougé, esa imperiosa necesidad en Magritte de “llevarle de nuevo a lo desconocido o, si lo prefiere, a lo imprevisible”

Bibliografía

Guillermo Solana, Paula Luengo, La máquina Magritte (cat. exp.), Ludion Publishers, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza y Fundación ”la Caixa”, 2021

La máquina Magritte
Del 14 de septiembre de 2021 al 30 de enero de 2022
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
Del 24 de febrero al 5 de junio de 2022
CaixaForum Barcelona
Más información en: www.museothyssen.org

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