Pablo Picasso, Arlequín con espejo, 1923. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.
En el marco de la celebración del quincuagésimo aniversario del fallecimiento de Picasso, el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza de Madrid acoge la exposición Picasso/Chanel, organizada en colaboración con la Comunidad de Madrid y la casa de modas CHANEL, y que cuenta con la participación de Telefónica/ACE, patrocinadores de Celebración Picasso 1973/2023. La muestra ahonda en la relación entre dos de los más grandes creadores del siglo XX gracias a la reunión de 67 obras del pintor y 52 de la modista, mayormente vestidos, óleos y dibujos prestados por destacadas instituciones y coleccionistas europeos y americanos, entre ellos Almine y Bernard Ruiz-Picasso, Patrimoine de CHANEL y el Musée national Picasso de París.
Chanel y el Cubismo
Pablo Picasso (1881-1973) y Gabrielle Chanel (1883-1971), a cuyas obras Marika Genty aplica la sentencia de Baudelaire ‘La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable’, se conocieron en la primavera de 1917 –probablemente durante el estreno en París del ballet Parade– por la intermediación de Jean Cocteau o Misia Sert, pianista y mecenas que había introducido a Chanel en el ambiente artístico parisino. Desde ese momento, Chanel frecuentará al matrimonio de Olga y Pablo Picasso, quienes se habían encontrado por primera vez en Roma aquella misma primavera, mientras Olga actuaba en Les femmes de bonne humeur de Sergei Diághilev. Picasso trabajaba entonces en el vestuario y decorados del mencionado ballet de Cocteau, Parade –también producido por Diághilev– y regresó a París para la première. Tanto él como Chanel ya gozaban de cierta celebridad. Gabrielle, que describió a su amigo como ‘una tabla de logaritmos’ o ‘principio radiactivo de la pintura’, asegurando que ‘destruyó para luego construir’, supo asimilar las nuevas corrientes culturales y observó que ‘son los artistas los que me han enseñado el rigor’. En los diseños de sus trajes se aprecia la influencia cubista de ese ‘espíritu Picasso’ que, como indica Paul Fierens, ‘sacude todas las artes con fuerza’ en su época. La geometría y simplificación del estilo de las prendas de Chanel, la reducción de la gama cromática en línea con los presupuestos del cubismo analítico, el empleo de tejidos de gran sencillez como el algodón y el punto de lana o de pieles de conejo, castor y ardilla –que sin embargo no abarataban el precio de los conjuntos sino todo lo contrario–, así como el moderno y funcional diseño del frasco de su Chanel nº 5 (la quinta de las veinte muestras que en su día le fueran presentadas a la modista) revelan correspondencias con la introducción del collage en la pintura y las formas de los objetos aparecidos en los cuadros de Picasso. Con todos estos elementos Chanel imprimiría un carácter práctico y elegante a la moda del siglo XX, favoreciendo una libertad femenina para la que a su vez tomó como referencia el atuendo del hombre y hasta su peinado, llegando a popularizar el famoso corte a la garçonne.
Antígona
Pablo Picasso y Gabrielle Chanel colaboraron en dos ocasiones y ambas junto a Jean Cocteau, quien por aquel entonces afirmara ‘Chanel es a la moda lo que Picasso es a la pintura’. La primera contribución común tuvo lugar durante la representación de Antígona en 1922 y para la segunda hubieron de pasar dos años hasta la puesta en escena del ballet de Serguéi Diághilev El tren azul. La versión que de la Antígona de Sófocles realizó Cocteau profundiza en el eterno e irreconciliable antagonismo existente entre la severidad de la ley y la pureza del sentimiento afectivo, inscribiendo la trama clásica del drama en la tendencia del conocido como ‘Mito del Mediterráneo’, que durante el primer cuarto del siglo XX asociaba firmemente la ribera de este mar con la Antigüedad en el Arte. La escenificación, de marcada índole experimental, fue estrenada el 20 de diciembre de 1922 en el Théâtre de l’Atelier de Montmartre y contó con la intervención del poeta y dramaturgo Antonin Artaud en el papel de Tiresias. También actuaba su pareja, la actriz rumana Genica Athanasiou, cuyo maquillaje blanco contrastó intensamente con sus ojos pintados de negro y su corto cabello. Picasso, que en los años precedentes había participado en los proyectos de Parade (1917), El sombrero de tres picos (1919), Pulcinella (1920) y Cuadro flamenco (1921), diseñó un decorado donde el cielo azul ultramar y unas columnas dóricas aparecían representados sobre una tela que, al poseer mayores dimensiones que el propio escenario, colgaba y caía a lo largo de todo su perímetro. Las máscaras del coro y los escudos de los soldados también fueron obra del pintor malagueño, que ahora afrontaba un importante desafío: si en otras ocasiones se había encargado de decorar los grandes escenarios de los Ballets rusos, la puesta en escena de la Antígona de Cocteau tenía lugar en un espacio limitado, mucho más ‘íntimo’. Como puede apreciarse en la exposición, la concepción de los decorados de Antígona coincide con el período de la ‘Vuelta al orden’, cuando el Picasso ‘clásico’ o ‘ingresco’ crea sus ‘gigantas’, mujeres contundentes y rotundas, de grandes dimensiones y acentuada atemporalidad, donde se exageran ciertas partes de un cuerpo femenino que el pintor representa desnudo, semidesnudo o cubierto con largas túnicas blancas, uno de los elementos que además del peinado, por ejemplo, hacen alusión al mundo antiguo.
Por su parte, Chanel se ocupó de confeccionar el vestuario de los personajes de la obra, un encargo que Cocteau justificó alegando que ella era la mejor modista de su tiempo y nadie podía imaginarse a las hijas de Edipo ‘mal vestidas’. Al parecer, Chanel aceptó con entusiasmo un proyecto que no solo le permitía trabajar en compañía de Picasso, Cocteau y Dullin –director de la obra y quien daba vida a Creonte–, sino que también aumentaba su prestigio y revalorizaba su consideración profesional. Sea como fuere y como señala John Richardson, en último término se trataba de proporcionar ‘un traje nuevo a una vieja tragedia griega’. De ahí que vestidos drapeados, togas, sandalias de piel y diademas –consideradas las primeras joyas diseñadas por Chanel–, conformasen una colección acorde tanto al tiempo en que se desarrolla la tragedia como a la restringida gama cromática del decorado picassiano. En efecto, el vestuario obtuvo una gran acogida por parte de la crítica: en Vogue se indicaba que ‘Chanel se vuelve griega mientras sigue siendo Chanel’, asegurándose que ‘los vestidos parecen ropajes antiguos encontrados después de siglos’. No obstante, acerca del temperamento de la modista se cuenta la anécdota de que, molesta en un ensayo al descubrir un defecto en el abrigo de Antígona –tejido a mano–, lo desbarató enteramente tirando de una hebra de lana virgen, viéndose obligada entonces a prestar uno suyo a la intérprete al no ser posible confeccionar otro igual antes de la función. Aunque ninguna de estas piezas ha llegado hasta nuestros días, fueron empleadas nuevamente en la ópera homónima de Arthur Honegger, compositor de la pieza para arpa y oboe –‘dura y modesta’ según Cocteau– que acompañó la versión teatral de Antígona. En diciembre de 1927 la ópera se estrenó en Bruselas con los decorados de Pablo Picasso, siendo ya durante la ocupación nazi cuando Chanel, a petición de Cocteau, rehízo el vestuario para la reposición de Antígona en la Ópera Garnier de París.
El tren azul
El 20 de junio de 1924 se estrenó en el Théâtre des Champs-Elysées de París el ballet u opereta bailada en un acto, Le train bleu, título alusivo al lujoso expreso nocturno que unía París con la Costa Azul. Este espectáculo, producido por Diághilev, contó con libreto de Jean Cocteau, quien ideó sus acrobacias y pantomimas inspirado por el bailarín británico Anton Dolin, en un momento histórico como el de ‘los felices años veinte’ en que, además, se ponían de moda los baños de sol y la práctica deportiva. No es de extrañar, pues, que la trama esté basada en los desenfadados galanteos que mantienen dos parejas frívolas y a la moda en la Costa azul.
En esta ocasión será el escultor cubista Henri Laurens –que nunca había visto el mar– el encargado del diseño de los decorados, cometido que, por otra parte, realizaba por primera vez. Los ensayos estuvieron marcados por las diferencias que sobre la coreografía mantenían la bailarina Bronislava Nijinska y el propio Cocteau, cuya principal preocupación era acentuar el papel de la acrobacia y la pantomima en escena. La participación de Picasso en este marco vino determinada por su gouache Dos mujeres corriendo por la playa, realizado en el anteriormente citado estilo ‘clásico’ o ‘ingresco’. Al hallarlo en su taller, Diághilev le propuso reproducirlo a gran escala sobre el telón de la obra y, aun cuando en un principio Picasso demostró no estar completamente seguro de ello, quedó definitivamente convencido al contemplar la adaptación llevada a cabo por el príncipe ruso Alexander Schervachidze. Finalmente, el telón fue empleado a partir de entonces para sucesivas giras de los Ballets Rusos, cuyo programa de mano de la temporada de 1924 también ilustró Picasso con estudios de bailarinas.
Con respecto al vestuario, Chanel tomó como modelo su propia colección deportiva de temporada, ciñéndose a las preferencias de Cocteau por un diseño elegante y de plena actualidad, que se alejase de lo puramente teatral. En consecuencia, Chanel concibió unos trajes inspirados en la práctica del golf y el tenis, además de maillots y bañadores a la moda –con un ajustado gorro de baño o unos pendientes de perlas que se volverían muy populares–. No obstante y aparte del frío que sentían los intérpretes durante los ensayos, la modista se vio obligada a adaptar sus diseños para que no se descosieran durante el baile, como efectivamente comenzó a suceder durante las pruebas. Otras dificultades se añadieron, como el peso de los pendientes que, además, impedían escuchar claramente la música. En general, los trajes de baño se corresponden con los modelos pintados por Picasso en el lienzo de 1918 Las bañistas, una obra que se ha vinculado con el estilo de Ingres, Puvis de Chavannes o Rousseau el aduanero. Quizás por esta razón, advertiría Cocteau posteriormente que, ‘como por milagro, [Gabrielle] ha trabajado en la moda siguiendo las reglas que solo parecían válidas para los pintores, los músicos, los poetas. Chanel ha impuesto lo invisible; ha impuesto la nobleza del silencio al bullicio mundano’.
Bibliografía
Picasso/Chanel (cat. exp.: Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, del 11 de octubre de 2022 al 15 de enero de 2023, con textos de Paula Luengo, Marika Genty, Juan Gutiérrez, Maria Spitz y Birgit Haase, Dominique Marny y Lynn Garafola), Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, 2022
Picasso/Chanel
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza
Del 11 de octubre de 2022 al 15 de enero de 2023
Más información en: www.museothyssen.org
