Scotts Run, Virginia Occidental, 1937.
El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía inicia su nueva temporada con la primera retrospectiva dedicada en España al artista estadounidense de origen lituano, Ben Shahn (Kaunas, 1898-Nueva York, 1969). La exposición, que además constituye la primera antológica que se le dedica al autor en Europa desde 1963, ha sido comisariada por Laura Katzman y permite contemplar en torno a doscientas obras provenientes de una cincuentena de instituciones y colecciones públicas o privadas de los Estados Unidos y España, como los museos MoMA, Whitney o Thyssen-Bornemisza, sin olvidar los importantes préstamos de material documental y fotográfico realizados por los Smithsonian Institution’s Archives of American Art y los Harvard Art Museums.
Realismo pictórico y fotografía documental
El recorrido expositivo comienza en la década de 1930, un momento de especial trascendencia histórica tras la crisis económica desatada por el Crack del 29. Durante este periodo conocido como la Gran Depresión, Ben Shahn, que acaba de concluir su etapa formativa como litógrafo —iniciada a los trece años—, deja de buscar sus referentes en Cézanne o Picasso y asume un estilo realista marcado por su
compromiso político. Es entonces cuando representa la injusticia de procesos judiciales como el emprendido contra Alfred Dreyfus o, de mayor contemporaneidad, los que se abrieran contra los inmigrantes italianos Sacco y Vanzetti o el líder obrero Tom Mooney, detenido en 1916 al ser relacionado con la explosión de una bomba durante un desfile en San Francisco. En su prólogo para el catálogo de la exposición de esta última serie, Diego Rivera afirmaba:
‘El caso de Ben Shahn demuestra que cuando el arte contemporáneo es revolucionario en su contenido, se vuelve más fuerte y se impone por la conjunción de su calidad estética y su expresión humana’.
Ya en este momento Shahn pone en práctica un método que determinará el resto de su producción, como es el de la realización de dibujos a partir de fotografías de prensa y, más tarde, a partir de las suyas propias. Y es que, precisamente, Ben Shahn dedicará una especial atención al arte fotográfico como medio de denuncia y testimonio de una realidad nacional acuciada por graves problemas como la pobreza o la discriminación —no en vano él mismo pertenecía a una familia inmigrante de origen judío y había llegado con siete años a los Estados Unidos de América—. Shahn comenzó retratando las calles de Nueva York, a sus habitantes, activistas o presidiarios con una Leica de 35 mm —su compañero de habitación Walker Evans le ayudaría a aprender a usarla como herramienta preparatoria para sus cuadros— y, partidario del New Deal, el programa de reactivación económica impulsado por el presidente Franklin Delano Roosevelt, aceptó trabajar para la Resettlement Administration —sustituida por la Farm Security Administration en 1937—, conservándose muchas de sus fotografías en la Biblioteca del Congreso de Washington. Retratos fotográficos como el titulado Sam Nichols, granjero arrendatario, condado de Boone, Arkansas, se unen así a las imágenes de grandes fotoperiodistas documentales del momento como el propio Evans, Dorothea Lange y Russell Lee, también empleados por la FSA.
De este modo el artista, que desde 1935 había realizado numerosas instantáneas documentando la
realidad social del país durante aquella década, retomaría posteriormente algunas de ellas como origen de sus pinturas, hecho que inspiraría tanto carteles del tipo de Years of Dust (Años de polvo) y A Mule and a Plow (Una mula y un arado), de 1936, como sus llamados ‘cuadros dominicales’, véanse Sunday Painting, de 1938, y Pretty Girl Milking the Cow, de 1940, donde a su vez se aprecia el paso de un ‘arte para las masas’ a un ‘realismo personal’ centrado en el individuo que Shahn consideró resultado de sus viajes fotográficos por los Estados Unidos —de los que hasta ese momento apenas conocía poco más que Nueva York—.
Murales públicos y artes gráficas
Otra de las facetas creativas de Ben Shahn, también vinculada al fomento de las artes promovido por el New Deal, consistió en la proyección de murales para edificios públicos, como el del Casino de Central Park de Nueva York, patrocinado por el Proyecto de Obras de Arte Públicas (1934), o el del Edificio de la Seguridad Social de Washington D.C., comisionado por la Sección de Bellas Artes (1940-1942). Mientras para el primero propuso una irónica representación del debate suscitado por la aplicación de la
Ley Seca, para el segundo concibió una decoración inspirada por la Ley de Seguridad Social del New Deal, incluyendo a trabajadores, desempleados, discapacitados, niños y ancianos entre sus personajes. Según aseguran fuentes del museo, se trata de obras que huyen tanto de la ‘glorificación’ del realismo socialista de la Unión Soviética como de la ‘celebración simplista’ del modo de vida americano, alejándose de todo patriotismo y esforzándose por promover la integración social. Shahn, que había asistido a Rivera en la realización del mural del Rockefeller Center, Hombre en la encrucijada —destruido por representar a Lenin—, era descendiente de artesanos de la talla en madera, tal y como evidencian las figuras de poderosas manos que en sus composiciones dignifican el trabajo manual y los valores a él asociados.
Así se aprecia igualmente en los carteles que mediados los años cuarenta concibe en calidad de artista jefe y director de la División de Artes Gráficas del Comité de Acción Política del Congreso de Organizaciones Industriales. Su compromiso queda patente en For Full Employment After the War: Register Vote, donde une a un soldador negro y a otro blanco en una de las obras que Shahn diseña para la campaña de reelección de Franklin Delano Roosevelt en 1944. Más tarde, con la llegada de Harry S. Truman a la presidencia del país, carteles como Break Reaction’s Grip o For All These Rights We’ve Just Begun to Fight presentan un carácter más reivindicativo y antagónico, con figuras de gestos desafiantes, alusiones a la lucha de los trabajadores frente al empresario y, dado el incierto apoyo del nuevo presidente a los sindicatos, pancartas alusivas a Declaración de Derechos Económicos de Roosevelt.
II Guerra Mundial
Durante los años cuarenta Ben Shahn se mantuvo al servicio de organismos públicos como la Oficina Internacional de Guerra, nacida en 1942 para promover la propaganda bélica mediante la contratación de artistas y la difusión de pósteres y folletos. En este marco, This Is Nazi Brutality, referente a la destrucción, exterminio y deportación de los habitantes de la localidad checa de Lidice, o Los trabajadores franceses os advertimos, contrario al decreto de trabajos forzados en Vichy, demuestran el
compromiso de Shahn con las víctimas de la barbarie. En líneas generales, frente a la que el propio autor denominara ‘desapasionada amoralidad’ del arte abstracto y al margen de quienes le tildaron de
‘didáctico’ o ‘predicador’, Shahn siempre apostaría por reflejar en sus obras el firme posicionamiento del artista frente a la injusticia social.
En este sentido, las fotografías de la guerra estimularían una vez más su imaginación, inspirándole la realización de nuevas creaciones. Aparte de la desolación de sus paisajes italianos, el profundo contraste que entre destrucción circundante y atmósfera celebradora genera la liberación de los territorios ocupados tampoco escapa al ojo crítico de Ben Shahn que, en creaciones como Remember the Wrapper, de 1945, representa a los soldados americanos repartiendo chicles entre los emocionados niños de una ciudad italiana recién liberada. Asimismo, el clima de celebración en los Estados Unidos no logrará que Shahn olvide la monstruosidad de los crímenes cometidos durante la contienda, ya sea en los campos de concentración, ya sea mediante el lanzamiento de la bomba atómica. No por casualidad, a partir de aquel momento la representación de la vida cotidiana y del ocio, véanse Carnaval, de 1946, o Nueva York, de 1947, se verá imbuida en Shahn de un carácter alegórico, simbólico, mítico o enigmático que, tras lo acontecido, no hace sino traslucir una profunda reflexión de carácter existencial acerca de la presencia del individuo en el mundo y en su nuevo ordenamiento apenas instaurado.
La Guerra Fría
Ben Shahn demostró un gran interés por algunas de las causas más determinantes de la historia del siglo XX, apoyando fervientemente la lucha por la igualdad de derechos civiles en EE.UU. o el
movimiento anticolonial difundido internacionalmente a partir de 1950. Como consecuencia de su compromiso político, el artista sufrió la persecución del FBI, siendo interrogado por el Comité de Actividades Antiamericanas de la Cámara de Representantes e, incluso, viendo su nombre inscrito en la lista negra de la CBS Broadcasting, entidad con la que había colaborado anteriormente. En sus discursos de 1949, el diputado de Michigan, George Dondero, denunció la pertenencia de Shahn a organizaciones artísticas comunistas y le acusó de tener ‘intenciones revolucionarias’, lo que conllevó la puesta bajo vigilancia del domicilio y taller del artista. Esta atmósfera opresiva, generada por la caza de brujas que había instigado el senador Joseph McCarthy, inspiró Conversaciones, de 1958, donde las dos figuras representadas —afirma Patricia Hills— ‘llevan múltiples máscaras, símbolo de la disociación del ser y pensamiento real de uno mismo hasta el punto de que rostro y máscara llegan a ser intercambiables, una táctica eficaz en un ambiente de represión, duplicidad y sospecha de que tus amigos puedan estar informando secretamente sobre ti’.
Otra de las preocupaciones de Shahn durante la Guerra Fría la constituyó, lógicamente, el peligro de amenaza nuclear, patente en obras como Second Allegory, de 1953, o en su serie The Saga of the Lucky Dragon (1960-1962), inspirada por la prueba de una bomba H que en 1954 los EE.UU. llevaron a cabo en el atolón Bikini, con efectos nocivos para una tripulación de pescadores japoneses y la población autóctona de las islas Marshall. Tampoco deben olvidarse sus inquietantes representaciones de ‘botánicos ciegos’, amenazados por sus experimentos o estructuras moleculares. Cabe recordar que Shahn apreció la oposición a las armas nucleares manifestada en última instancia por Albert Einstein y
J. Robert Oppenheimer, cuyo retrato trasluce, por ejemplo, la consternación de haber contribuido a la creación de instrumentos de tal capacidad destructora.
Derechos humanos
En lo concerniente a la lucha por la igualdad social, la paz y la libertad, Ben Shahn realizó los retratos de personalidades de la talla de Martin Luther King o Gandhi. La imagen del primero, creada en marzo de 1965 tras el ‘Domingo sangriento’, sirvió de base para una litografía que, unida a una cita del último discurso pronunciado por King antes de su asesinato el 4 de abril de 1968, fue empleada en una campaña de recaudación de fondos. Respecto a Gandhi, igualmente asesinado dos décadas antes, Shahn rinde homenaje a su figura, inspiradora de la desobediencia pacífica como medio de acción civil.
Por otra parte, Shahn también se involucró en la lucha contra el Ku Klux Klan que, el 21 de junio de 1964 —durante aquel llamado ‘Verano de la Libertad’ en que se pretendía registrar a los votantes afroamericanos en Mississippi—, acabó con la vida de Andrew Goodman, Michael Schwerner y James Chaney, blancos y judíos los dos primeros y estudiante universitario negro el tercero. Este crimen actuó como detonante de la aprobación de la Ley de Derechos Civiles de 1964 y la Ley de Derecho al Voto de 1965, cuando se realizó una campaña benéfica de recaudación con una carpeta que incluía los retratos realizados por Shahn de los tres jóvenes defensores de los derechos civiles.
Técnica, método y espiritualidad
A pesar de haber sido considerado uno de los máximos exponentes del realismo social estadounidense, Ben Shahn también se juzgaba un pintor abstracto, aunque desde el punto de vista de su método creativo. En sus propias palabras,
‘Hay un lugar en el cielo para todo tipo de pintores —sociales, regionales, abstractos—. Normalmente me agrupan con los pintores sociales, pero también considero mi trabajo abstracto. Hago una cantidad indefinida de bocetos para cada figura, ‘abstrayendo’ cada uno a partir del anterior. Por supuesto, eso es después de haber decidido qué voy a pintar, que normalmente es algo que he visto, oído o leído. Luego viene el problema de cómo presentarlo de la manera más dramática posible —las grandes y pequeñas relaciones de color y tono, como la gran pared de ladrillos rojos que empequeñece al niño jugando solo a la pelota’
Y en esa misma entrevista de 1944, Shahn explicaba igualmente otro de los rasgos de su técnica:
‘Me gusta pintar de forma firme, clara y bajo control. Por eso uso témpera en lugar de óleo. Es demasiado fácil repintar tus errores al óleo. Naturalmente, entre los maestros antiguos me gustan los que trabajaron como yo —Giotto y los florentinos en lugar de los venecianos y toda su pintura—’.
Antes de concluir, la exposición del MNCARS se adentra en cuestiones relativas a la identidad y la espiritualidad, haciendo hincapié en el interés de Ben Shahn por los textos bíblicos y hebreos que impresionaron su imaginación durante la infancia, en particular, aquellos que hacían referencia a la figura de Job. Finalmente, entre los últimos cuadros del artista se cuenta Identidad, de 1968, un alegato contra la Guerra de Vietnam que prueba que Shahn nunca dejó de asumir ese papel reivindicativo que él consideraba propio del artista y al que él mismo aludió en otra obra de aquel año, Pinceles en flor. En ella puede leerse,
‘si no soy para mí mismo, ¿quién lo será por mí?; pero si solo soy para mí mismo, ¿qué soy? y, si no ahora, ¿cuándo?
(Hilel, Pirkei Avot, 1:14).
Bibliografía
Julia Tatiana Bailey, “‘Realism Reconsidered’: Ben Shahn in London, 1956”, in Modern American Art at Tate 1945–1980, Tate Research Publication, 2019.
Howard Greenfeld, Ben Shahn: An Artist’s Life, Plunkett Lake Press, 2019.
Patricia Hills, Painting Harlem Modern. The Art of Jacob Lawrence, University of California Press, 2019. John D. Morse (ed.), Ben Shahn, Praeger, 1972.
James S. Olson, Mariah Gumpert, The Great Depression and the New Deal. Key Themes and Documents, ABC-CLIO, 2017.
Frances Kathryn Pohl, Ben Shahn, Chameleon/ Pomegranate ArtBooks, 1993.
Ben Shahn, ‘An Interview’, 1944, en John D. Morse (ed.), Ben Shahn, Praeger, 1972, pp. 29 y 61.
Constance B. Schulz, Maryland in Black and White. Documentary Photography from the Great Depression and World War II, Johns Hopkins University Press, 2013.
Ben Shahn. De la no conformidad
Desde el 4 de octubre de 2023 hasta el 26 de febrero de 2024
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
Más información en: www.museoreinasofia.es
