Las hermanas.
En el marco de la actual reivindicación del papel de la mujer en la sociedad y en las artes, el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza ha organizado Maestras, una exposición que entre pinturas, esculturas, obra gráfica y textiles reúne un centenar de obras de muy diferentes formatos con contribuciones de más de setenta artistas cuyo trabajo, en la mayoría de los casos, aún no había sido presentado en España. A este respecto cabe recordar que la primera muestra de la historia dedicada a mujeres artistas, Women Artists: 1550-1950, se inauguró en Los Ángeles en 1976 y recorrió varios museos de los Estados Unidos, véanse el University Art Museum de Austin, el Carnegie Museum of Art de Pittsburgh y el Brooklyn Museum de Nueva York, donde se clausuró el 27 de noviembre de 1977. Así, recogiendo el testigo de Ann Sutherland Harris y Linda Nochlin —quien ya en 1971 había publicado ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?—, Rocío de la Villa comisaría la que, en sus propias palabras, constituye ‘una exposición deliberadamente centrada en autoras mujeres que representan a mujeres y sus intereses’ y que ‘en síntesis, recoge la correspondencia entre nociones de historia de las ideas en femenino, géneros artísticos e iconografías y reconstruye y contextualiza la cultura de cada época y lugar tratados desde una perspectiva de género’.
Esta muestra, que tras su presentación en Madrid podrá admirarse en versión reducida en el Arp Museum Bahnhof Rolandseck de Remagen, se articula en torno a ocho relatos en los que ‘se destacan los hitos de una historia de las ideas en femenino, estudiados en tiempos y lugares muy determinados, que las artistas llegaron a plasmar con la polisemia característica de las artes plásticas. Sus imágenes no son meras ilustraciones de las cuestiones tratadas. Son también demostraciones de cómo las artistas se involucraron con estas ideas y causas (…)’.
La causa delle donne
La exposición comienza su recorrido con la conocida como querelle des femmes, centrando particularmente su atención en la Italia del siglo XVII. Justamente en su obra de 1651, Las mujeres son de la misma especie que los hombres, Arcangela Tarabotti denunciaba la exclusión social a la que las leyes condenaban a la mujer en la época. Es uno de los diferentes textos con que autoras como Maria Gondola, Modesta Pozzo, Chiara Varotari, Lucrecia Marinella o la propia Tarabotti hacían frente a la dominación patriarcal, mientras en el campo de las artes visuales sobresalían los nombres de Lavinia Fontana (1552-1614), Fede Galizia (1578-1630), Artemisia Gentileschi (1593-1654) y Elisabetta Sirani (1638-1665). En el clima contrarreformista del momento, la representación de personajes femeninos de gran virtud y fuerte carácter, principalmente Judit pero también Susana o Porcia, se convirtió en un asunto pictórico y literario recurrente entre las artistas más allá de la práctica del bodegón, el retrato, la mitología y otros asuntos religiosos que, aparte de las heroínas del mundo antiguo, también daban cabida a las escenas de santas y mártires. La castidad de la mujer, el carácter decisivo de sus acciones, la complicidad entre congéneres son rasgos que, al margen de la lectura religiosa, permiten interpretar muchas de estas obras en sintonía con la querella de las mujeres, sin olvidar que, además, los lienzos se encuentran firmados y fechados, a diferencia de lo que era acostumbrado entre los hombres y, lo que es más significativo, cuando la firma de la mujer carecía de toda validez.
Botánicas, conocedoras de maravillas
En un nuevo ámbito y frente al racionalismo patriarcal, la muestra se ocupa de la tradicional asociación establecida entre la mujer y el conocimiento de la naturaleza, asociación de la que Hildegarde von Bingen constituye uno de sus máximos exponentes a lo largo de la historia. No obstante, esta relación no ha quedado exenta de una connotación mágica y sobrenatural que en determinadas épocas se ha vinculado a la hechicería, originando las conocidas persecuciones de brujas que, en realidad, tal y como ha afirmado Silvia Federici, no deben entenderse sino como un intento enmascarado de mantener a la mujer confinada en la esfera doméstica, excluida de todo conocimiento científico y sin visibilidad social. A pesar de todo, muchas mujeres actuaron como coleccionistas, mecenas o artistas, atesorando y recreando los especímenes reunidos en las conocidas como cámaras de maravillas. Las representaciones artísticas de flores y plantas, los bordados de motivos vegetales o el cultivo de jardines exóticos se cuentan entre las actividades creativas desarrolladas con gran éxito por parte de mujeres, aunque con el paso del tiempo también se las intentase apartar de su práctica o se despreciara su ingenio relegando dichas ocupaciones a la mínima consideración: véase por ejemplo la escasa distinción otorgada a la pintura de flores con insectos o al bodegón, géneros injustamente llamados ‘menores’ en los que destacarían artistas de la talla de Clara Peeters (1594-1621). De este modo, no solo se desdeñaba el gran valor artístico de sus creaciones, sino también su importante aportación a la ilustración botánica de carácter científico.
Ilustradas y académicas
Otro momento histórico de gran importancia en la lucha por la igualdad de la mujer es el de la Ilustración, cuando las artistas pudieron coincidir con sus compañeros varones en los salones e, incluso, gozar de un cierto reconocimiento social. En esta época, el éxito del género del retrato va a proporcionar un campo de trabajo inagotable para las pintoras, que compensarán con su práctica la exclusión de las academias y la privación de las lecciones de anatomía. Aristócratas deseosas de aparecer retratadas como heroínas mitológicas, actrices que buscaban perpetuar su fama, o las propias artistas retratándose a sí mismas, contribuyeron a plasmar su sensibilidad e identidad femeninas en lienzos que así se alejaban de una estética oficial sometida a los cánones del patriarcado. La difusión de los ideales ilustrados, favorecida en parte por el Gran Tour o el exilio de nobles e intelectuales tras el estallido de la Revolución francesa, generalizaría este fenómeno en Europa, encumbrando los nombres de artistas como Angelica Kauffmann (1741-1807), Louise-Élisabeth Vigée-Le Brun (1755-1842), Marie-Anne Collot (1748-1821), Anne Seymour Damer (1749-1828) o, en la Cádiz de principios del siglo XIX, Victoria Martín (1794-1869).
Orientalismo/Costumbrismo
El Romanticismo y la Revolución industrial estimularon el deseo de lo exótico en el tiempo y en el espacio, favoreciendo la recreación de lo lejano y lo autóctono como formas de ensoñación y fantasía frente al materialismo y el progreso. En realidad, estas visiones idealizadas y estereotipadas no hacían sino traslucir el condicionamiento cultural de los pintores que las realizaban, siempre imbuidos de la creencia generalizada en la superioridad de la sociedad capitalista y patriarcal asentada en Occidente. De ahí el interés del énfasis que la exposición confiere a la producción de artistas viajeras como Rosa Bonheur (1822-1899) quien, a su vez, evidencia el entusiasmo que la cultura española despertaría en este contexto. De acuerdo con los presupuestos defendidos por Linda Nochlin en su Oriente imaginario, la muestra incide en la diferente sensibilidad con la que las mujeres representaron asuntos de corte orientalista, tratándolos con dignidad y, en ocasiones, con una intencionalidad crítica muy distante de la ‘sexualización’ presente en los cuadros de sus colegas pintores. Henriette Browne (1829-1901), Mary Cassatt (1844-1926), Alejandrina Gessler (1831-1907), Elena Brockmann (1865-1946) o María Blanchard (1881-1932) son algunas de las artistas presentes en la exposición que desarrollaron el costumbrismo y el orientalismo a lo largo de su carrera.
Trabajos, cuidados
Como consecuencia de la organización de sindicatos y asociaciones feministas de muy diversa índole, la mujer trabajadora se convertirá en un personaje ampliamente representado en las artes decimonónicas. En realidad, no es que hasta entonces las mujeres solo se hubieran ocupado de las labores domésticas y agrícolas —también habían sido costureras, niñeras, criadas, alfareras u orfebres entre otros muchos oficios—, pero es durante el siglo XIX cuando la población femenina se incorpora progresivamente al sector fabril, a la atención sanitaria en hospitales y al empleo de oficinista. No obstante, su trabajo será siempre considerado ‘de mujeres’, pobremente remunerado e, incluso, ignorado en las estadísticas oficiales, como por ejemplo en el censo británico de 1881, del que se excluyen las tareas domésticas reduciendo la tasa de ocupación femenina a la mitad. Una invisibilidad y discriminación asimismo fomentada por las leyes, e incluso patente dentro de los sindicatos, que no supuso sino una mayor concienciación y desarrollo del movimiento sufragista. Así sucede en el mundo del arte, donde la obstaculización del acceso femenino a la formación académica y a la exposición en certámenes oficiales provocó el surgimiento de asociaciones como la Society of Female Artists del Reino Unido (1856), la Verein der Berliner Künstlerinnen (1867), el bruselense Cercle des Femmes Peintres (1888), el Woman’s Art Club of New York (1889) y, con algunos años de anterioridad, la Union des Femmes Peintres et Sculpteurs de París (1881), a la que pertenecieron las españolas María Luisa de la Riva (1865-1926), Pepita Teixidor (1865-1914) y Lluïsa Vidal (1876-1918). En general, la exposición del Museo Thyssen distingue una pintura realizada por mujeres, donde los personajes femeninos se individualizan y no se representan aislados en el paisaje o encerrados en su soledad, sino que responden a la tradicional fraternidad entre hombres con la idea de una sororidad propiamente femenina.
Nuevas maternidades
Aun siendo la maternidad uno de los temas tratados con mayor recurrencia a lo largo de la Historia del Arte, hasta la Edad Contemporánea quedó muy a menudo circunscrita al motivo iconográfico de la Virgen con el niño, resultando además insólita la representación de escenas relativas a la felicidad del embarazo, el parto, los cuidados maternos o la complicidad entre madres e hijos, que ganarán un mayor peso a partir de la Ilustración y que Mary Cassatt —a pesar de su soltería y carecer de descendencia— enriquecerá con todo tipo de matices. En este punto, la muestra recuerda la proliferación de las amas de cría durante el siglo XIX, no solo empleadas por mujeres de elevada posición social —como la propia Berthe Morisot (1841-1895)—, sino por trabajadoras que necesitaban de su ayuda para poder desempeñar sus oficios. Precisamente, esta incorporación de la mujer al mundo laboral conllevó una fuerte reacción patriarcal que en el mundo artístico se tradujo en la divulgación del personaje femenino como ‘ángel del hogar’, estereotipo del que se alejarán los cuadros de las artistas cuyas obras se exhiben en la exposición. Cabe destacar en este marco la figura de Paula Modersohn-Becker (1876-1907), la primera mujer que se retrata a sí misma desnuda y embarazada en fotografías y pinturas. Desgraciadamente, la autora de Maternidad, media figura, que en 1905 había conocido a Ellen Key —teórica maternalista sueca autora de Amor y matrimonio (1903)— fallecerá veinte días después de dar a luz en noviembre de 1907.
Complicidades
Un rasgo de modernidad en la pintura de las artistas asociado a la etapa impresionista consiste en la representación del afecto y la amistad entre mujeres que, a pesar de contextualizarse muchas veces en espacios domésticos, vinculados a la maternidad y educación de sus hijos, o en el terreno del aparentemente insulso ocio burgués, durante el paseo o el concierto, implica una novedad temática o, al menos, un cambio en el enfoque de un asunto que tradicionalmente se había ceñido al plano religioso o mitológico, véase la visitación de la Virgen a Santa Isabel, la colaboración entre Judit y su sirvienta, o la complicidad que en ocasiones unía a diosas y ninfas, por ejemplo. Asimismo, hasta que se las comenzó a retratar en el desempeño de sus actividades laborales, las mujeres se habían limitado a compartir en el arte tanto su afición por la música y otras manifestaciones artísticas como sus tareas en el cuidado de la infancia. Sin embargo, esa intimidad compartida en el hogar, esas horas de indolencia en la esfera privada, ese aparecer como si fueran fotografiadas sin sentirse observadas, empezaron a ser interpretados por la teoría feminista del último cuarto del siglo XX como factores de subversión y de toma de conciencia de la verdadera condición femenina, cuestionándose así el generalmente aceptado sometimiento de la mujer en el ámbito doméstico. De esta forma, tal y como analiza Griselda Pollock en su obra Visión y diferencia. Feminismo, feminidad e historias del Arte, los cuadros de Morisot y Cassatt —entre muchas otras— en realidad constituirían la recreación de un auténtico espacio de sororidad y transgresión.
Emancipadas
Con la llegada del siglo XX, la aprobación del sufragio femenino en Nueva Zelanda (1893), Australia (1902) y Finlandia (1907), las transformaciones sociales que conllevan la Gran Guerra y la gripe española, los cambios en la vestimenta y apariencia de las mujeres o el ejercicio físico, contribuyen a forjar un nuevo concepto de mujer, la ‘mujer moderna’, cuya difusión favorecerán las revistas ilustradas, la literatura, el cine y a medida que avance la centuria, los medios de comunicación de masas. Si por una parte este estereotipo femenino contribuía a superar ciertos convencionalismos, por otra no dejaba de tomarse por extravagancia o desviación, intentándose cuestionar así la relevancia de su aportación al proceso emancipador de la mujer. Sea como fuere, en este marco la mujer artista gana una mayor visibilidad, integrándose en grupos de vanguardia, participando en exposiciones colectivas u organizando asociaciones de mujeres artistas. Y aunque fuese en el periodo anterior a la I Guerra Mundial cuando la mujer dispusiera de mayores oportunidades en el campo del arte —pues raramente los movimientos artísticos posteriores contribuirían a promover una auténtica igualdad—, la causa feminista continuó su lucha, con novedosos planteamientos iconográficos, como el alcanzado en el tratamiento del desnudo, por ejemplo, y con exposiciones como la del Jeu de Paume de 1937 que, tras reunir más de medio millar de obras de cien artistas europeas, viajaría de París a Praga y Nueva York. Tampoco debe olvidarse la labor de galeristas como Berthe Weill (1865-1951), que promovió la obra de pintoras de la talla de Marie Laurencin (1883-1956), Helene Funke (1869-1957) o Suzanne Valadon (1865-1938) quienes, junto con la mayor parte de las artistas presentes en este último ámbito expositivo, véanse también Alice Bailly (1872-1938), Sonia Delaunay (1885-1979), Natalia Goncharova (1881-1962), María Blanchard (1881-1932) o Maruja Mallo (1902-1995), formaron parte de un mismo círculo de artistas, marchantes y coleccionistas, compartiendo estudios e inquietudes entre ellas y forjando una sororidad cuyos logros artísticos y sociales han sido determinantes tanto en el devenir de la Historia del Arte contemporáneo como en la reivindicación del papel que en él ha desempeñado la mujer artista.
Bibliografía
Maestras (cat. exp.), Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, 2023
Maestras
Del 31 de octubre de 2023 al 4 de febrero de 2024
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza
Más información en www.museothyssen.org
