Mujer con sombrero (detalle).

En el contexto de la actual preocupación que el medio ambiente suscita en la sociedad contemporánea, la Fundación ”la Caixa” y el Centre Pompidou de París han organizado Arte y naturaleza. Un siglo de biomorfismo, interesante muestra acerca de la génesis y proyección de la imagen del entorno natural y de sus desafíos a través de las creaciones contemporáneas de muy distintas tendencias y manifestaciones artísticas. La exposición, de carácter itinerante por las diferentes sedes de CaixaForum en España hasta 2026, reúne más de ochenta piezas que despliegan visualmente la evolución de la historia del Arte y su diálogo con la Naturaleza durante los siglos XX y XXI.

Biomorfismo

Según la comisaria y conservadora del Centre Pompidou, Angela Lampe, el término biomorfismo remite etimológicamente a la asociación de las palabras ‘vida’ y ‘forma’ para designar la tendencia artística que nace en Europa —y más particularmente en Francia— entre las décadas de 1920 y 1930. Es entonces cuando se produce la introducción en el Arte de estas ‘formas de lo vivo’ del universo biológico como resultado, puntualiza Lampe, de una cierta fusión del Surrealismo y la Abstracción geométrica. En realidad, el vocablo biomorfismo fue acuñado por el director del MoMA, Alfred H. Barr como alternativa al arte figurativo y al geométrico. Así, en el catálogo de la exposición Cubism and Abstract Art de 1936, Barr lo definiría como “curvilíneo más que rectilíneo, decorativo más que estructural y romántico más que clásico en su exaltación de lo místico, lo espontáneo y lo irracional”.

No obstante, Angela Lampe ha destacado el hecho de que Arte y naturaleza. Un siglo de biomorfismo constituya una de las pocas muestras que hasta ahora han abordado este tema, especialmente si se considera su concepción interdisciplinar, circunstancia que ha sido posible gracias a la noción polisémica que encierra el propio término de biomorfismo, donde pueden distinguirse varios estratos de significación y que, en último término, no hace sino reflejar la riqueza ‘multimedia’ de las colecciones del Centre Pompidou de París. De este modo, la exposición no solo conjuga la diversidad representacional del medio ambiente como un continuo diálogo establecido entre el individuo, la sociedad, su entorno natural y el Arte a lo largo del tiempo, sino que lo hace a través de disciplinas tan distintas como la pintura, la escultura, la fotografía, la arquitectura, el cine y el diseño, y mediante la creatividad de artistas de la talla de Salvador Dalí, Raoul Hausmann, Kandinsky, Miró, Le Corbusier, Klee, Alvar Aalto, Giacometti, Jean Arp, Calder, Georgia O’Keeffe y Max Ernst, por citar solo algunos.

Tecnología, arte, espectáculo y naturaleza

La Naturaleza es indisociable del Arte: desde el comienzo de los tiempos los artistas se han inspirado en todas las formas vivas del medio natural y su representación ha estado siempre vinculada al conocimiento del mismo. Como no podría ser de otra manera, la expresión de la condición de la existencia humana no puede disociarse del ecosistema que la comprende y, en este sentido, la posibilita, enriquece y condiciona. Por eso, el desarrollo tecnológico experimentado durante el siglo XIX y particularmente a lo largo de las primeras décadas del siglo XX —véase el caso de la fotografía microscópica—, ha favorecido nuevas aproximaciones al entorno que, a su vez, han determinado el desarrollo creativo de la humanidad gracias a una cada vez mayor y más completa variedad de imágenes de la Naturaleza. A este respecto, las exposiciones universales brindan un testimonio inigualable acerca de la sensación e impronta causada por la fotografía microscópica o la solar, por ejemplo, en la Expo de Londres 1862 donde ‘eran entonces noticia las imágenes lunares obtenidas por Warren de La Rue (1815-1889), discutiéndose acerca del grado de realidad de la apariencia de la luna en sus fotografías estereoscópicas. Asimismo, la delegación de EE.UU. en Viena 1873 alardeaba de que América está ya a la cabeza de la fotografía solar, lunar y espectroscópica’. Es más, tal y como se nos sigue explicando en El imaginario español en las Exposiciones Universales del siglo XIX (Cátedra, 2020):

Esta superación de los límites naturales de la visión humana configuró un imaginario colectivo poblado de instantáneas y secuencias visuales de carácter fantástico, irreal y misterioso que dejó una profunda impronta en el lenguaje literario y periodístico de la época. En [la Exposición de París de] 1867, la confusión de los trabajos previos a la inauguración del concurso se equiparaba a la ‘del cementerio de Gettysburg después de la batalla, la actual condición del foro romano o la superficie de la luna vista a través del telescopio de Cambridge’. Incluso años antes, en la sorprendente La casa y el cerebro de Edward Bulwer-Lytton (1803-1873), la visión microscópica inspiraba el relato de un enigmático caso de mesmerismo

Así, desde una estética influida por la visión de los microorganismos, hasta todas las posibilidades que ofrecen la fotografía, el vídeo y la animación digital en nuestros días, no solo en lo relativo al tratamiento de la imagen, sino también a la capacidad de reproducir espacios recónditos inalcanzables hasta la actualidad, el panorama creativo contemporáneo ha experimentado una transformación insólita que multiplica los recursos y la capacidad expresiva de la producción artística. Si el Art Nouveau y, particularmente, la figura de Gaudí se consideran el paradigma de la introducción de las formas naturales en el arte moderno, el auge del biomorfismo en las décadas centrales del siglo XX, así como el arte povera y el land art en su segunda mitad, constituyen algunos de los precedentes de las tendencias y autores contemporáneos que hoy reflexionan sobre la Naturaleza y los retos que afronta la protección del medio ambiente y que, al modo de organismos vivos, someten sus propias obras de arte a diferentes tipos de procesos de carácter evolutivo.

Metamorfosis

El primero de los ámbitos en que se articula el itinerario expositivo de la muestra del CaixaForum nos traslada hasta la época surrealista, cuando la representación del mundo natural se va a caracterizar por el desvanecimiento de los límites y fronteras entre las especies, subvirtiendo su ordenación jerarquizada y sistemática, así como representando la visión de otros mundos alternativos al real y que escapan a la capacidad visiva del ser humano. En este sentido, si el tema de la transformación de los individuos en animales o plantas se ha plasmado en las Artes desde la Antigüedad, la metamorfosis supondrá un interesante motivo de representación plástica durante la primera mitad del siglo XX, tal y como en la exposición demuestra el Hombre Cactus II (1939) de Julio González o la, precisamente titulada, Metamorfosis (1940) de Henry Laurens. De este autor también se expone su Mujer flor (1942), que junto con la homónima de Brassaï (1984), Pistilo (1950) de Jean ArpEl sombrero de flores (1940) y la Mujer con sombrero (1935) de Picasso, patentiza la recurrente identificación del cuerpo femenino con la imagen de una flor, como metáfora de la belleza, el sexo o la fertilidad. También la mujer desnuda asume el protagonismo en las fotografías que toma Raoul Hausmann en Ibiza, cuando la isla se convierte en centro de interés para los artistas. Justamente la comparación de sus instantáneas con las esculturas de Arp evidencia el doble proceso metamórfico que experimenta el cuerpo humano al volverse forma abstracta y, a su vez, el de la abstracción que en su belleza insinúa el modelado de las formas corporales.

Sin olvidar el enigmático Ubú IV (1940) de Le Corbusier —inspirado en la obra de Jarry—, el paisaje constituye otro interesante campo de aplicación de los principios del Surrealismo, véanse Los tres cipreses (1951) de Max Ernst —tampoco ajenos a la propia idea de metamorfosis— o el plúmbeo Día de lentitud (1937de Yves Tanguy. Por su parte, la Estría roja, amarilla y negra (1924) de Georgia O’Keeffe, nos recuerda que los paisajes de esta autora no transponen una realidad, sino que resumen proyecciones mentales basadas en intensas sensaciones generadoras de espacios abstractos donde cielo, agua y tierra se fusionan y se reducen a sus líneas y colores esenciales. En  otras representaciones, como la del Asno podrido (1928) de Salvador Dalí, el paisaje se nos revela claramente como el escenario donde se desenvuelven nuestros sueños.

Mímesis

En esta sección se agrupan aquellas obras cuya concepción imita las formas de otros seres vivos, intentando reproducir incluso su movimiento, como sucede en Cuatro hojas y tres pétalos (1939) de Alexander Calder. También se inspiran en la sencillez y belleza del mundo natural la silla Paimio 41 (1930) y Flores (1940) del arquitecto Alvar Aalto quien, por ejemplo, aconsejaba imaginar que ‘las casas son como flores en la rama de un cerezo, todas similares, pero no exactamente iguales’, según su posición con respecto al resto de las flores, al sol o al viento. Por otro lado, Piedra nº 31 sobre fondo azul (1934), pertenece a la serie Pierres que Alberto Magnelli inicia en 1931, tras exiliarse en Francia en su huída del fascismo. Sus figuras, construidas a base de los bloques pétreos que inspira el recuerdo de las canteras de mármol de Carrara, evocan el desmoronamiento del mundo o, en palabras del crítico Germano Celant, ‘superponen el peso inútil de los días vacíos, cantan la insignificancia de la vida ante la tragedia de la historia’. Y es que como escribiría Jean Arp con motivo de la exposición de Magnelli en la galería René Drouin en 1947, ‘por su espíritu, la forma y el color, los lienzos de Magnelli son los de los primeros hombres, los primeros pensadores y los contempladores de la naturaleza’. 

No podía faltar en este apartado Dubuffet, quien en La giga irlandesa (1961) nos sumerge en una agitada danza en la que las figuras resultan imposibles de distinguir dentro del dinámico espacio multicolor que anima el lienzo. Tal y como reseñaba En Perspectiva a propósito de la exposición que sobre Dubuffet celebró el IVAM entre 2019 y 2020, el artista demostró un especial interés por lo geológico y lo telúrico, adoptando enfoques macro o empastando sus lienzos para simular la texturas de una materia que, a su vez, desvela una concepción animista de la Naturaleza. Otras propuestas como Vegetación (1975), de la artista francesa de origen caribeño Hessie, se sirven del tejido y el bordado para aunar naturaleza, tradición y femineidad. Precisamente, la serie Vegetaciones, así como las de Árboles del devenirPaisajes máquinaBacterias y Dibujos microscópicos revelan el interés por el entorno de esta autora englobada dentro de las New Penelopes, grupo cuyo nombre proviene del término acuñado por Aline Dallier para aludir a las artistas que han subvertido el orden jerárquico del arte patriarcal con un lenguaje propiamente femenino.

En lo concerniente a Composición IX (1936) y Azul cielo (1940) de Kandinsky, se trata de imágenes oníricas basadas en formas de organismos microscópicos que se confrontan con la película científica anónima Los gusanos marinos (1912) y con la Araña (1929) y otras fotografías del reino animal y del fondo marino de Jean Painlevé, quien en el artículo no fechado ‘Formes et mouvements dans le cinéma scientifique’ escribiera: 

Es evidente que el movimiento, específico del cine, añade una gracia o una fuerza sorprendente a las formas… Simples o complejas, las líneas y los ritmos se registran como una forma de lo eterno. Una de las misiones del cine es transmitir al hombre esta evocación de la Naturaleza en lo que tiene de más ineluctable, de más cósmico

Otras afinidades se encuentran entre las naturalezas muertas con gambas o langosta (ca. 1935) de François Kollar y la película sobre la vida de la langosta que László Moholy-Nagy rodó en 1936. A su vez, el Pulpo (1928) de Painlevé establece un interesante diálogo con la serie Sound System (1993) de Hervé Paraponaris. Justamente, entre los fotógrafos que recurrieron al mimetismo en sus instantáneas cabe destacar a uno de los máximos exponentes del landscape art de la primera mitad del siglo XX, Paul Nash, de quien pueden admirarse sus Rocas en un arroyo (1930-1940). Además, a parte de los arriba citados Jean PainlevéFrançois Kollar y de, nuevamente, Raoul Hausmann y sus Dientes de león (1931) y Crisantemo (1930), en esta sección también se muestra la Euphorbia grandicornis (1922) del autor ligado a la Nueva objetividad, Albert Renger-Patzsch. La imagen evidencia la fascinación que provocaba el cactus entre los artistas —se ha visto el caso de Julio González— y es que según explicaba el mismo Renger, ‘los cuerpos de los cactus forman esferas, cilindros, prismas, formas cristalinas, casi esculturas geométricas, pero con la sutil diferencia de algo que ha crecido orgánicamente’. Curiosamente el cactus llegó a ponerse de moda en la Alemania de entreguerras y, según Sergiusz Michalski, serviría en el contexto de la Nueva objetividad como metáfora del aislamiento, de la dolorosa condición humana y de la aspereza de la destrucción del cuerpo humano, hecho que alinearía a Renger-Patzsch con el pesimismo cultural de corte conservador en la Alemania de Weimar. Al parecer, aunque Renger siempre se centró en cuestiones relativas al valor formal de sus trabajos y se abstuvo de pronunciarse ideológicamente, tampoco se opuso a que sus fotografías y ensayos se acompañaran de textos de autores próximos al nacionalismo. Finalmente, en lo que concierne al diseño actual, la muestra presenta piezas como la mesa Ginkgo (2007), de Ross Lovegrove; la lámpara-flor Lampe Bloom (2010), de Patrick Jouin; y la Crisálida III (2012), de Andrew Kudless.

Creación y Amenaza

Los dos últimos ámbitos expositivos se centran, antitéticamente, en los procesos de crecimiento orgánico de los seres vivos y en la destrucción que provocan las fuerzas de la naturaleza, en particular, a consecuencia de la devastadora intervención del ser humano. Entre otras obras, cabe destacar aquí el Crecimiento de las plantas (1921) de Paul Klee, autor que desde su infancia en Berna demostró un interés especial por el entorno y el dibujo naturalista, llegando a afirmar de hecho que ‘el artista de hoy es más que una cámara perfeccionada, es más complicado, más rico y más espacial. Es una criatura en la Tierra, y una criatura dentro del todo, es decir, una criatura en una estrella entre las estrellas’. Esta sentencia se enmarca en su Wege des Naturstudiums (1923), texto que vincula el poder de la forma artística con la fuerza creadora de todo organismo vivo, idea en que Klee fundamenta sus enseñanzas durante su etapa docente en la Bauhaus. 

Por su parte, la obra Cuento de pistilos y de estambres I (1919-1923) de Frantisek Kupka, fue presentada en el Salón de Otoño de 1919 y en la galería La Boétie en 1924. Pertenece al ciclo de Motivos imaginados y, según Brigitte Leal, se concibe como metáfora de la fecundación. El mismo autor checo escribió en La Création dans les arts plastiques

Cada planta se corona de flores que eleva al encuentro de la luz del día. Los estambres de exuberantes formas fálicas fecundan los graciosos pistilos. Fiesta del polen en un gineceo bañado de sol, envuelto de pétalos cuya eclosión protege el acontecimiento de la concepción

De entre los movimientos de época contemporánea, la exposición se detiene en el arte povera con obras conceptuales como el Árbol (1973) de Giuseppe Penone, donde el artista italiano desbasta una viga de madera para esculpir en una de sus mitades la que habría sido una de las formas anteriores del tronco del que fue extraída, recreando un cierto momento de su crecimiento orgánico previo a la transformación industrial. Según Penone, ‘resulta extraordinario reencontrar la forma que algo podía tener en un instante preciso de su crecimiento, […] tomar una viga industrial […] y reencontrar algo del orden de lo orgánico me interesaba en gran medida’. En definitiva, en palabras de Caroline Edde, ‘todas estas variaciones atestiguan la dialéctica de contrarios – encuentro de lo positivo y lo negativo, de lo lleno y lo vacío, de lo visible y de lo oculto’.

Y así concluye exactamente esta muestra, visualizando a través del arte actual y como contrapartida, los efectos nocivos y dramáticos que, frente a la energía creadora de la Naturaleza, provoca la acción de una humanidad irrespetuosa con el medio ambiente. El miedo, el peligro, la toxicidad y el horror están presentes aquí a través de alusiones a los productos químicos de la industria cosmética y farmacéutica —véase el estanque de piel reluciente de Pamela Rosenkranz—, a la contaminación, las radiaciones y el desastre ecológico —como bien representa el jardín postnuclear de Tetsumi Kudo—, o a la transmisión de enfermedades por vía animal —como sugiere el éxodo de murciélagos del audiovisual de Jeremy Deller.

Bibliografía

El imaginario español en las exposiciones universales del siglo XIX, Cátedra, 2020.
Hessie Survival Art (Arte de Supervivencia), Musac, 2018. 
Jean Dubuffet. Un bárbaro en Europa, Ivam, 2019.
Jean Painlevé. Les pieds dans l’eau, Jeu de Paume, 2022.
Original Matters in Architecture, Routledge, 2006.
Paul Klee y los secretos de la naturaleza (cat. exp.), Fundación Joan Miró, 2022. 
The Absolute Realist. Collected Writings of Albert Renger-Patzsch 1923-1967, J. Paul Getty Trust, 2023.
www.centrepompidou.fr

Arte y naturaleza. Un siglo de biomorfismo
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