Composició, 1947.
Tras su inauguración en Bruselas el pasado otoño, la muestra Antoni Tàpies. La práctica del arte podrá contemplarse en Madrid y Barcelona durante todo 2024, año en que se celebra el centenario del artista catalán nacido el 13 de diciembre de 1923. Así, más de doscientas obras provenientes de colecciones de todo el mundo —incluyendo los préstamos de la propia familia del autor— recorren la trayectoria de Antoni Tàpies (1923-2012) en la mayor retrospectiva que nunca se le haya dedicado y cuyo título coincide con el de la primera antología que recopila sus escritos hasta 1970. En efecto, de acuerdo con Imma Prieto, Directora de la Fundació Antoni Tàpies, ‘el espectador se va a encontrar un redescubrir a Tàpies, un conocer y reconocer, reconocer para quienes ya lo conozcan, pero un conocer para todos, sin lugar a dudas, porque hay una manera de pensar Tàpies desde el presente que nos exige volver a mirar y vehicularlo con lo que está sucediendo hoy en día’.
Atmósferas envolventes
Según Manuel Borja-Villel, comisario de esta exposición organizada por el MNCARS y la Fundació Tàpies, el itinerario de la muestra analiza la carrera del pintor y escultor barcelonés ‘a partir de su trabajo, de su biografía y del desarrollo de los diversos lenguajes con los que experimentó’, atendiendo al elemento específico que tanto interesó a Tàpies y que consiste en ‘la creación de ambientes, de entornos, de espacios envolventes donde el espectador se sienta en diálogo con las obras’. En este sentido, las distintas secciones que la vertebran nos guían a lo largo de ‘la trayectoria intelectual, política, artística de Tàpies’ sin constituir una serie de compartimentos estancos, sino que, al contrario, presentan particularidades ‘que reaparecen en diferentes momentos, en relación con aspectos cotidianos de la existencia, con gestos, con formas que descubre, inventa y reinterpreta continuamente y, por supuesto, con la situación política del mundo’. De esta suerte la exposición retoma la costumbre de Tàpies de rechazar una concepción autónoma de las obras, relacionándolas entre sí en lo que Borja-Villel considera una concepción ‘espiral’ de la temporalidad:
Hay mutaciones y cambios en su obra y desde las materias de los años cincuenta a los barnices de los ochenta hay una evolución. Pero esta no se fundamenta en una progresión, en un quemar etapas, en un desarrollo lineal, sino en las superposiciones, repeticiones y ritornelos.
En esta línea la muestra no olvida el trabajo de Tàpies con el papel y el cartón, de los que el propio artista consideraba que derivaba en gran parte su pintura. Su empleo le permitió experimentar con el dibujo y los efectos de la materia desde un principio y durante su vida —véase la serie Teresa de 1966—, hecho que viene a enfatizar la idea de repetición y fragmento en la obra de Tàpies, lo que Imma Prieto denomina las ‘líneas invisibles’ que prosiguen a lo largo de toda su carrera.
Entre abstracción y realismo
Precisa Borja-Villel que en la primera sala vemos a un Tàpies que ‘aprende’ de los creadores que le rodean, asimilando las influencias del Surrealismo y, particularmente, de autores como Miró o Klee, además de Van Gogh. Es entonces cuando, bajo el influjo de Matisse y Picasso, empieza a experimentar con el retrato y, a partir de ahí, desarrolla un lenguaje propio del que se ocupan las dos siguientes salas. Así, tras la herencia de las vanguardias históricas y su paso por el innovador grupo surgido en Cataluña en torno a la revista Dau al Set —con el que Tàpies estuvo vinculado entre 1948 y 1951—, el artista comienza a experimentar con la materia, siendo asociada su obra a la abstracción y el Informalismo, aunque el propio autor se considerase más realista que abstracto. Y es que Tàpies —según Juan Eduardo Cirlot—:
tiene la intención realista de reproducir los objetos exteriores, pero abarcando solo un campo limitado, por lo que la forma ‘no cabe en sus cuadros’ y sí solo la cantidad material (del mismo modo que no vemos la esfericidad de la Tierra). Y me reservo para mí la idea de que las pinturas de Tàpies, lo que ejecutan es justamente ‘la coincidencia’ de las texturas de las materias exteriores y de las impresiones psíquicas que les corresponden.
A este respecto, una de las novedades de la exposición es superar la mera interpretación estilística que a menudo ha condicionado el estudio de las pinturas matéricas de Tàpies y descubrir que el pintor no trabajaba únicamente en una línea formalista, sino que sus creaciones también presentan aspectos figurativos y que la materia se halla en un proceso de formación continuo.
Una vez alcanzado ese momento de madurez de importante proyección pública internacional, la muestra refleja tanto la manera en que el propio artista ‘se va corrigiendo’ y ‘va cambiando’, como el nuevo impulso que cobra el aspecto más íntimo del dibujo. Así se avanza hacia las últimas décadas de su carrera, recogiendo cada nuevo espacio expositivo el modo en que él trabajaba en su estudio de Barcelona o, mayormente al final de su producción, en el de Campins. Un taller que, explica Borja-Villel, tenía normalmente vacío y lo iba ocupando con obras, obras que se influían entre sí creando un entorno. Es precisamente ese recrear los entornos que reflejan su modo de trabajo, ‘la práctica del arte’, lo que trata de evidenciar la exposición del MNCARS y de la Fundació Tàpies.
De Dau al Set a la pintura matérica
La carrera artística de Tàpies estuvo inicialmente marcada por su autodidactismo y por la grave enfermedad pulmonar que padeció entre 1942 y 1943. Fue entonces cuando, aparte de dedicarse a la copia de obras de grandes maestros, empezó a retratarse, añadiendo al carácter introspectivo propio del género del autorretrato los primeros rasgos de su universo pictórico: el lenguaje caligráfico, signos como la cruz e incisiones que comienzan a aparecer en paisajes y lienzos que exploran la sexualidad y el cuerpo humano. Tras fundar Dau al Set junto con el poeta Joan Brossa, el teórico Arnau Puig y pintores como Joan Ponç, Modest Cuixart o Joan-Josep Tharrats, Tàpies evoluciona hacia una pintura donde la fantasía, el lirismo y la magia adquieren un gran protagonismo, en sintonía con la orientación surrealista de un grupo cuyo nombre evoca justamente la imaginaria séptima cara del dado pero que, al mismo tiempo, se mantiene cercano a la abstracción. De ahí que el dinamismo cromático y geométrico de sus composiciones termine despertando el interés de Tàpies por la materia.
Después de recibir una beca del Instituto Francés de Barcelona para residir en París entre 1950 y 1951 —cuando conoce a Picasso y entra en contacto directo con las tendencias de vanguardia representadas entre otros por Jean Dubuffet—, Antoni Tàpies abandona el campo de la figuración para centrarse en la pintura matérica, alterando la concepción tradicional de la superficie pictórica, empleando gamas ocres, grises y marrones de sutiles contrastes tonales e incorporando texturas densas similares a las de una pared o muro con incisiones, marcas, huellas o perforaciones. En 1953 se produjo, además, el despegue de la carrera internacional de Tàpies, celebrándose sus dos primeras exposiciones individuales en EE. UU.: en la Marshall Field & Company de Chicago y en la prestigiosa Martha Jackson Gallery de Nueva York, la cual, además, se ofreció para representar al artista en Norteamérica. Asimismo, en 1955 Tàpies conoció en París al crítico de arte Michel Tapié, teórico del informalismo y personaje muy influyente en los círculos artísticos parisinos de aquellos años, que se interesó por su pintura y lo invitó a formar parte de la Galerie Stadler.
Proyección internacional y ‘objetualidad’
Durante los años cincuenta Tàpies participa en las bienales de Venecia y São Paulo, en una colectiva del MoMA dedicada a la nueva pintura y escultura en España y, en 1962, con solo treinta y ocho años, es objeto de una antológica en el Guggenheim de Nueva York. Otro de los hitos en la difusión internacional de su obra será su presencia en la documenta III de Kassel en 1964, cuando ejecuta las tres piezas de gran formato Gran tela gris para Documenta (1964), Ocre para Documenta (1963) y Relieve negro para Documenta (1964), que hoy han vuelto a reunirse en la exposición.
A partir de entonces, durante las décadas de 1960 y 1970, Antoni Tàpies apostó por la incorporación del objeto a sus creaciones. Este interés, renovado desde sus inicios —véase su Caja de cordeles de 1946—, se intensificó con la reacción del Nuevo Realismo frente al Informalismo y el Expresionismo abstracto dominantes en los cincuenta. Al mismo tiempo, una serie de exposiciones dedicadas a Duchamp reivindicó la herencia de los ready-made. Ya en la Navidad de 1956 Tàpies había llevado a cabo una intervención efímera en los escaparates de la tienda de ropa Gales del Paseo de Gracia, donde había instalado una vieja persiana metálica y un violín desvencijado. Desde entonces Tàpies centró su interés en objetos usados, ordinarios y pasados de moda, que reflejaban la temporalidad y la acción humana, y cuya elección implicaba un rechazo de la sociedad de consumo, invitando al espectador a descubrir la esencia de las cosas. Este nuevo giro del artista a través de la representación e incorporación de elementos de la realidad exterior confiere un marcado carácter objetual a sus trabajos, implicando una aproximación a lo real y lo concreto, y revelando la importancia creciente que en aquellos momentos cobra el cuerpo humano en su pintura, tal y como ilustran Materia en forma de pie (1965) o Huevera y periódico (1970).
Pinturas que interpelan
La práctica de Tàpies no es ajena a lo que sucede en el mundo. A medida que obtiene el favor de la crítica internacional aumenta su implicación política contra el franquismo, especialmente durante la etapa final de la dictadura: en 1959 rechaza participar en la exposición oficial 13 peintres espagnols actuels, organizada por el gobierno español en el Musée des Arts Décoratifs de París; en 1962 acude a la justicia para garantizar su derecho a la exposición pública de su obra —refrendado por un tribunal de Londres en 1963—; tres años después fue detenido por acudir a la Caputxinada, reunión clandestina convocada en el Convento de los Capuchinos de Sarrià para debatir sobre la fundación del primer sindicato universitario democrático; y en 1970 participaría en otra asamblea clandestina celebrada en el monasterio de Montserrat en protesta por el Proceso de Burgos. Y es que, como señala Imma Prieto, ‘cuando te acercas a sus escritos, te das cuenta de que él no quiere descubrir el secreto de la vida, pero sí es consciente de que el arte tiene una función y esta es la respuesta, es una función social y política, asumiendo que el ciudadano es un ser político’. Por eso, en palabras de Manuel Borja-Villel, la muestra nos permite conocer:
cómo Tàpies ve el mundo a través de los ojos de un pintor. Tàpies es sobre todo un pintor, alguien que ve desde la técnica de la pintura y hace que esa pintura esté siempre viva. Muy a menudo son obras que no solo reflejan o tratan de recoger lo que el artista quiere plasmar, sino que le responden; de hecho, muy a menudo estas pinturas tienen ojos, porque son pinturas para ser vistas, pero que también ven, es decir, también interpelan.
Con la llegada de la democracia, las pinturas de Tàpies —que dos años antes de morir recibe de Juan Carlos I de Borbón el título nobiliario de I Marqués de Tàpies— experimentan ligeras variaciones: amplían su formato a la par que adoptan un estilo más refinado y se inclinan hacía la cultura oriental, jugando un papel protagonista en este momento el empleo del barniz, así como el sentimiento de nostalgia que aumenta de forma paralela a la edad del pintor y que agudizan la caída del muro de Berlín, el fin de la Unión Soviética o la Guerra de los Balcanes. Estos acontecimientos suman a la idea de la muerte del ser humano ‘la muerte de la ilusión’, la del fin de las utopías que daban sentido a la vida. Por eso, insiste Prieto, el preguntarse qué se puede esperar de la vida es algo que hace sentirse al espectador más cercano a la obra de Tàpies. De ahí que todo su legado visual y textual trasluzca ese
ser consciente de esta dicotomía entre la vida y la muerte y de lo que sucede alrededor de ella, la tensión, lo político, lo injusto, la naturaleza y todo aquello que discurre o se filtra entre ambos polos, lo que a su vez es algo holístico, pero también epistemológico, de búsqueda de nuevas genealogías, principios, y es ahí donde Tàpies toma posición ante el mundo, desde su lado más político, desde una cuestión social, humana, artística, desde un abanico muy amplio de cuestiones que queda representado en su trabajo.
Antoni Tàpies. La práctica del arte
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), Madrid
Desde el 21 de febrero hasta el 24 de junio de 2024
Fundació Antoni Tàpies, Barcelona
Desde el 19 de julio de 2024 hasta el 12 de enero de 2025
Más información en: www.museoreinasofia.es y www.fundaciotapies.org
