Pueblo Cosa Cero (detalle).
La nueva exposición anual del Museo Würth La Rioja recorre la trayectoria de uno de los artistas alemanes más destacados del siglo XX, Georg Baselitz, autor prolífico, controvertido y transgresor cuya creatividad se fundamenta en una profunda reflexión sobre el propio lenguaje artístico. Aunque brevemente formado en el realismo social imperante en Berlín Este y tras su pronta marcha a la zona occidental influida por el arte abstracto, Baselitz optó por recuperar la tradición del Expresionismo alemán perseguido por el nazismo, devolviendo a la figura humana su papel protagonista —aunque sin renunciar por ello a la expresividad de la abstracción y al carácter gestual de la action painting—. Así, desde sus inicios en 1963, la polémica ha acompañado la producción artística de Baselitz, quien en 1969 invirtiera por primera vez el motivo representado en una de sus pinturas y en 1979 empezase a tallar esculturas monumentales en madera: creaciones rudas y toscas pero vigorosas, con la superficie irregular, áspera, rugosa y astillada. La primera de ellas, Model for a Sculpture, fue exhibida en la Bienal de Venecia en 1980, provocando gran polémica su brazo alzado a la manera del saludo nazi. Aparte de en artistas expresionistas como Ludwig Kirchner, Baselitz se inspiró en el ‘primitivismo’ de la escultura africana, que él mismo colecciona y en la que cree encontrar una expresión más espontánea de la emoción. En suma, junto a esculturas tan icónicas como Pueblo Cosa Cero, la muestra reúne una importante serie de grabados y pinturas de gran formato pertenecientes a la valiosísima Colección Würth: un total de cuarenta y una piezas que condensan la carrera del primer artista vivo objeto de una retrospectiva por parte de las Gallerie dell’Accademia de Venecia (2019).
Primeras experiencias artísticas
Nacido como Hans-Georg Kern en el pueblo sajón de Deutschbaselitz el 23 de enero de 1938, Georg Baselitz tuvo su primer contacto con el arte en la escuela donde su padre trabajaba como maestro y en donde viviría con su familia hasta que el edificio fuera destruido durante la II Guerra Mundial. En la biblioteca encontró unos lapiceros del siglo XIX que le empujaron a componer sus primeras creaciones. Además, con once años Baselitz ayudó al fotógrafo Helmut Drechsler durante la realización de sus tomas ornitológicas, hecho que inspiraría tanto sus futuros paisajes de la región, como el lienzo de 1989 Wo ist der gelbe Milchkrug, Frau Vogel (¿Dónde está la jarra de leche amarilla, Señora Ave?), poblada de pájaros amarillos mayormente invertidos. Instalado en Kamens desde 1950, Baselitz contempló en su instituto una oleografía del Interludio durante la caza en el bosque de Wermersdorf, cuadro realizado por Ferdinand von Rayski en 1859 y que hoy alberga el Museo de la Caza y la Naturaleza de París. Esta obra influiría posteriormente en su primera pintura invertida de 1969: Der Wald auf dem Kopf (El bosque cabeza abajo). Sea como fuere, por aquella época el pintor comenzó a realizar sus primeras creaciones pictóricas bajo el influjo de la Nueva Objetividad.
Rechazo, polémica y consagración
En 1956, tras no ser admitido en la Academia de Dresde, Georg Baselitz asistió a la Hochschule für Bildende und Angewandte Kunst, o Facultad de Bellas Artes y Artes aplicadas de Weissensee, en Berlín oriental, de la que fue expulsado en 1957 por ‘inmadurez sociopolítica’. Entonces se mudó a Berlín occidental, donde en 1957 comenzó a frecuentar la Hochschule der Künste, Facultad de Artes de Charlottenburg, completando sus estudios de postgrado en 1962. Kazimir Malevich, Wassily Kandinsky y Ernst-Wilhelm Nay fueron algunos de sus referentes hacia 1961, cuando se construye el muro de Berlín y cuando el artista cambia su apellido por el de su localidad natal. Dos años después, en 1963, celebró su primera exposición individual en la berlinesa Galerie Werner & Katz, provocando tal escándalo que obras como Die große Nacht im Eimer (La gran noche en balde) —una figura masturbándose que hoy se conserva en el Ludwig Museum de Colonia— serían confiscadas por ‘inmorales’ hasta 1965.
Ese mismo año Baselitz pasó seis meses en Villa Romana, Florencia, ciudad donde más tarde establecería un estudio propio (1976-1981). Con anterioridad, tras instalarse cerca de Worms en 1966, empezó a cultivar el grabado en madera y a realizar sus pinturas fracturadas que, con el lienzo pictórico dividido en dos o tres partes, seccionan en fragmentos el motivo representado. Según el autor:
He intentado adaptar u ordenar algo que creé de manera inconsciente, apasionada y puramente emocional (…) Creo que ser ordenado es maravilloso. Yo he tratado de trasladar ese carácter a mis pinturas (…) Normalmente, se comienza desde arriba, luego te detienes y comienzas nuevamente. La sección superior permanece en la memoria y uno no sabe exactamente dónde se ha detenido, pero sí dónde hay que comenzar nuevamente. De modo que se ha pospuesto. Y todo ello, de manera intencional.
Este infringir las leyes de la representación convencional culminará en las mencionadas pinturas invertidas a finales de la década de los sesenta. Baselitz se estableció en los alrededores de Hildesheim en 1975, cuando viajaría por primera vez a Nueva York y a la Bienal de São Paulo. Finalmente, un año después la Staatsgalerie Moderner Kunst de Múnich organizó una retrospectiva de su obra y en 1978 fue designado profesor en la Staatliche Akademie der Bildenden Künste de Karlsruhe.
Inversión pictórica
Junto a las esculturas monumentales en madera, las pinturas invertidas constituyen el tipo de producción artística más reconocible y peculiar de Georg Baselitz. Un precedente inmediato se encuentra en las ya citadas pinturas fracturadas, que para el autor suponían un intento de acabar con la coherencia visual de la representación. A finales de la década de 1960, El bosque cabeza abajo avivó el debate sobre la capacidad de reinvención del arte pictórico o sobre la supremacía de la abstracción. La inversión de la pintura de Baselitz aunaba arte figurativo y abstracto, subjetividad y objetividad. Cabe señalar al respecto que no es una vez terminada la obra cuando se gira el cuadro, sino que desde un primer momento la pintura es realizada al revés con el lienzo colocado sobre el suelo. La intención del artista no es otra que la de dispensar un carácter autónomo a la propia representación, haciéndola independiente del contenido pues, tal y como afirma Baselitz, ‘la realidad es la imagen, ciertamente no está en la imagen’. Así, la naturaleza material confiere una nueva identidad a la pintura que, por otra parte, conserva su temática particular.
A este propósito, conviene recordar que uno de los motivos recurrentes en la obra pictórica de Baselitz es el cuerpo fragmentado, particularmente la cabeza, los pies y las manos. En este sentido, el artista acostumbra a representar expresivas cabezas de gran formato que ocupan la totalidad de la superficie del lienzo, apareciendo de este modo sin fondo y, por tanto, descontextualizadas. Así sucede —también en la escultura y el grabado— desde mediados de la década de 1960, cuando Baselitz realizó su serie Oberon. Se trata de cabezas que nos sumergen en lo más profundo de la subjetividad humana, fenómeno que el artista explora tanto desde el punto de vista del contenido, como desde el de la forma, jugando con la desproporción, el fragmento, la inversión y, en general, con toda contravención de las normas establecidas en el ámbito de la representación artística. Asimismo, la densidad de las texturas y la aplicación enérgica de la pincelada intensifican la expresividad de obras como Zwei Hände vorm Gesicht (Dos manos sobre el rostro) que, fechada a mediados de los años ochenta, pertenece a la etapa de mayor filiación expresionista en la carrera de Basetlitz. Más reciente es la serie de monumentales retratos invertidos de sus artistas más admirados que, con el título Devotion, fue inaugurada en la galería Gagosian de Nueva York en 2019. La escultura monumental también ha influido en estas pinturas, que con el tiempo han ido adquiriendo proporciones escultóricas.
Escultura monumental
El título de Volk Ding Zero (Pueblo Cosa Cero) ejemplifica el gusto del artista por la búsqueda de significados meditados y controvertidos, por los juegos de palabras en los que, como en este caso, la sucesión de los términos no constituye literalmente una frase dotada de sentido, sino que ha de interpretarse como una yuxtaposición de conceptos en los que se basa la idea generadora de la pieza. Concretamente, aquí ‘pueblo’ remite a volk, una palabra que fue empleada por el nazismo para referirse a la raza. En segundo lugar, ‘cosa’ alude a la objetualidad de la obra escultórica y es que, en palabras del propio Baselitz:
Todo lo que haces en escultura se convierte en una cosa. Una cosa como un fantasma. No se puede evitar. Y eso significa que las esculturas están menos codificadas que las imágenes, son mucho más directas, mucho más legibles…
Por último, ‘cero’ remite a la idea de la destrucción como punto de partida del proceso creativo, algo que en el caso concreto de la escultura podría relacionarse con la propia talla, que al desbastar el bloque de piedra o madera original permite que afloren las formas del arte. En efecto, aunque la escultura expuesta resulta de un proceso de fundido en bronce a partir del bloque monolítico de madera inicial, aún permite apreciar los cortes realizados con el hacha y la motosierra durante su ejecución.
Al mismo tiempo, esta monumental figura —al igual que su precedente de 2003 Mi nueva gorra— ha de entenderse como un autorretrato del artista que, en su taller, viste una de estas prendas con la palabra ‘Zero’ escrita sobre ella. Por otro lado, la actitud de la figura que apoya la cara en la palma de la mano se ha relacionado con el prototipo del Cristo varón de dolores del escultor renacentista Hans Leinberger, así como, evidentemente, con el Pensador de Rodin —aunque tratado ‘de una manera robótica, como si toda vida hubiera escapado de él, último gesto burlón a la obra emblemática’, de acuerdo con Wassilli Joseph en el catálogo ‘Rodin. L’exposition du centenaire’, muestra celebrada en el Grand Palais de París en 2017. En cualquier caso, estas asociaciones demuestran que ese ‘partir de cero’ no excluye el diálogo con la historia del arte precedente, al igual que el hecho de que el bronce esté pintado implica una interconexión plástica entre las diferentes manifestaciones artísticas.
Otra serie escultórica representada en la exposición es la elogiada Mujeres de Dresde, fechada entre 1989 y 1990. Se compone de once cabezas monumentales talladas en madera y pintadas de amarillo cadmio que, con su rostro desfigurado, rinden homenaje a las Trümerfrauen o ‘mujeres de los escombros’ —quienes, con los hombres en el frente, iniciaron la reconstrucción de la ciudad a partir de los cascotes de los edificios bombardeados durante la II Guerra Mundial—. El gran bloque de madera que conforma la pieza fue tallado con una motosierra para esbozar los rasgos faciales y su aparente deterioro simboliza el debilitado estado de la ciudad. No obstante, la mirada intensa, las enormes proporciones y el vivo cromatismo intensifican su carácter emocional, pues la figura representa una mujer destrozada aunque, al mismo tiempo, desafiante. Se trata, sin duda, de una historia ligada emotivamente a la experiencia personal del autor que, siendo aún muy niño, vivió las consecuencias del conflicto en aquella región. Justamente, el interés de Baselitz por el retrato surge de su fascinación por la fragilidad de la memoria, así como de su observación de que cada obra, incluso un retrato de otra persona, no constituye sino el autorretrato del propio artista.
Artes gráficas
Georg Baselitz comenzó a interesarse por el grabado en un taller municipal de Berlín oeste y continuó profundizando en su técnica durante su estancia en Florencia de 1965, cuando investigaría acerca del grabado manierista, haciendo suya la técnica barroca del chiaroscuro. En la muestra, un autorretrato de 1966 da idea del empleo inicial de la xilografía, aunque Baselitz ha cultivado también el aguafuerte, la aguatinta y la punta seca a lo largo de toda su trayectoria. No en vano la técnica del grabado, dada la dureza del material y la imposibilidad de llevar a cabo correcciones, exige una aplicación firme y segura, pero también decidida, enérgica y espontánea que, en líneas generales, se ajusta perfectamente al ideario estético de Baselitz. También le permite experimentar nuevos procesos creativos, sustituyendo la tinta por el óleo y coloreando el papel antes o después de la estampación. En esta misma línea, en los últimos años de la década de 1970 el artista ejecutó grabados de formato monumental a partir de linóleo, mucho más suave y maleable que la madera y, por ende, de gran capacidad expresiva. Además, al igual que en el caso de la pintura, Baselitz realiza este tipo de grabados monumentales sobre el suelo y agrupa sus creaciones en series, como en el caso de Frau im Fenster (Mujer en la ventana) —mujeres aisladas e invertidas que se asoman, gritan o adoptan diferentes actitudes a modo de metáfora de la soledad e incomunicación en la sociedad contemporánea—. En general, cuando el artista reflexiona sobre un determinado asunto, lo hace simultáneamente en sus diferentes manifestaciones plásticas, hasta que considera agotadas sus posibilidades expresivas.
Otro motivo recurrente en la obra de Baselitz es el del águila, tal y como ejemplifica en la exposición el grabado a punta seca —estampado sobre papel previamente pintado a mano— que representa un águila invertida. Se trata, obviamente, de uno de los principales símbolos de poder en Europa desde época romana y del que en el siglo XX se apropió la Alemania Nazi. Sin embargo, Baselitz relaciona este tema iconográfico con el recuerdo estival de su trabajo junto al ornitólogo Drechsler en 1953. Ahí reside la complejidad interpretativa de una obra que Baselitz califica de autorreferencial, pero en la que lo personal se ve inevitablemente condicionado por un determinado contexto histórico, que a su vez le otorga una clara connotación política de la que el autor se sirve para crear controversia.
En definitiva, la polémica obra de Georg Baselitz promueve una honda reflexión acerca de la esencia del acto creativo y de su significación, evidenciando los ambiguos límites que convencionalmente se establecen entre lo abstracto y lo figurativo o entre la objetividad y la subjetividad. En lugar de atenuar sus diferencias o de optar plenamente por una de esas categorías, el artista potencia todas las posibilidades expresivas de sus creaciones, intensificando su carácter contradictorio y, simultáneamente, ofreciendo diversas lecturas que, al entretejer los controvertidos retazos de la historia colectiva con los de la suya propia, las vuelven aún más complejas.
Georg Baselitz. Obras en la colección Würth
Desde el 16 de marzo de 2024 hasta el 23 de febrero de 2025
Museo Würth La Rioja
Más información en: www.museowurth.es
