Safo, ca. 1908-1909, MuBAV.
Con motivo de la celebración del centenario del fallecimiento del artista Antonio Muñoz Degraín (1840-1924) el Museo de Bellas Artes de Valencia (MuBAV) ha organizado la exposición temporal Antonio Muñoz Degraín. El paisaje de los sueños, una evocadora muestra que sumerge al espectador en un mundo mágico de imaginación y poesía. En efecto, el itinerario expositivo nos adentra en el universo simbolista del pintor valenciano que, a pesar de haber cursado algunas asignaturas en la Academia de Bellas Artes de San Carlos, siempre se consideró autodidacta, reconociendo únicamente en su obra la impronta del miniaturista y pintor Rafael Montesinos (1811-1877). Como era costumbre, Muñoz Degraín buscó el éxito en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, donde en 1884 lograría, por ejemplo, primera medalla por su famosa obra Los amantes de Teruel. Con anterioridad, la obtención en 1881 de la pensión de Roma habría resultado decisiva a la hora de determinar una forma de representar el entorno cada vez más influida por el Simbolismo. Así, lugares de un encanto excepcional como la laguna de Venecia —sin olvidar la playa de la Caleta en Málaga, ciudad de adopción del artista que allí acudió llamado por su amigo Bernardo Ferrándiz (1835-1885) para decorar el Teatro Cervantes en 1870— inspirarían representaciones donde la realidad se convierte en escenario de pasajes literarios, operísticos o mitológicos, confiriendo la noche, las tonalidades malvas y la luz plateada un marcado carácter sobrenatural a sus paisajes. En este sentido, ha de tenerse en cuenta que la evolución hacia el Antonio Muñoz Degraín más simbolista fue posible también gracias a la gama cromática que una serie de nuevos pigmentos químicos puso a disposición de los pintores a finales del siglo XIX.
Paisajes
La transición hacia el paisaje simbolista en Antonio Muñoz Degraín ha sido fechada hacia 1890, cuando el autor supera su formación académica y comienza a dejar sentir en sus obras el influjo de la literatura épica y las creaciones operísticas, en particular las composiciones wagnerianas, que ligan su pintura al Romanticismo y a la representación de lo sublime. A este respecto cabe destacar Ecos de Roncesvalles, lienzo cuyas imponentes formaciones rocosas se convierten en testigos mudos de la destrucción y del silencio de la muerte tras la batalla. Dirigiendo la mirada del espectador de sotto in su, desde el plano inferior al superior, acentuando la monumentalidad del desfiladero, la naturaleza pasa a ser en palabras de la comisaria de la exposición, Esther Alba Pagán, ‘un elemento semiótico, un semióforo de traslación de elementos de carácter simbólico’. Y es que más allá de la mera contemplación, el enclave elegido remite al legendario episodio narrado en la Chanson de Roland, aunque en este caso Muñoz Degraín prescinda del componente narrativo y se decante por el momento en el que la acción se ha completado, cuando tras la retirada de las tropas de Carlomagno solo se escucha tenuemente reverberar en el vacío el fragor de la pasada contienda.
Una de las obras más representativas del paisaje simbolista de Antonio Muñoz Degraín es Estanque, hojas caídas y cisnes, inspirada en el poema de José de Espronceda, Hojas de árbol caídas. Se trata de un lienzo ejecutado en 1913 que Pablo González Tornel, director del MuBAV y también comisario de la exposición, describe como ‘sinfonía de verdes, malvas y morados en los que la narración queda suspendida y tanto el cromatismo como la composición se destinan a despertar la emotividad y trasponer en imágenes los versos de Espronceda’. Precisamente, González Tornel interpreta este recurso expresivo de Muñoz Degraín como un proceso inverso a la écfrasis literaria o construcción de imágenes mediante una sucesión de palabras. De este modo, el artista concreta en pintura la abstracción poética, ‘transmitiendo con sus colores la misma potencia emocional y evocadora de los versos de Espronceda’ cuando el poeta escribe:
Hojas del árbol caídas/ Juguetes del viento son:/ ¡Las ilusiones perdidas/ ¡Ay! Son hojas desprendidas/ Del árbol del corazón!/ ¡El corazón sin amor!/ ¡Triste páramo cubierto/ Con la lava del dolor,/ Oscuro inmenso desierto/ donde no nace una flor!
Oriente
Antonio Muñoz Degraín fue un viajero infatigable, un ‘hombre inquieto, curioso y ávido de los espectáculos de la naturaleza’, en cuyos viajes ‘su sentido de independencia se encontraba muy a gusto’, asevera Santiago Rodríguez García en Cuadernos de arte (1966). En efecto, el pintor valenciano recorrió a lo largo de su vida Italia, el norte de África, las tierras de Grecia, Estambul, Egipto y el Oriente Próximo —Palestina y Siria—, legando a la posteridad toda una serie de vistas reconocibles que, sin embargo, tal y como se ha comentado anteriormente, imbuyen la naturaleza de una fuerte carga simbólica, dotando de ‘una escenografía dramática a todas sus escenas’ —insiste Esther Alba Pagán, quien a su vez hace hincapié en cómo la épica, la espiritualidad y la religiosidad, las fábulas, las leyendas y los mitos de la Antigüedad que vertebran la cultura del Mediterráneo inspiraron la producción paisajística de Muñoz Degraín—.
A este propósito, Alba Pagán incide asimismo en que la exposición del MuBAV ha querido recordar que ‘en esas andaduras Muñoz Degraín no estuvo solo, estuvo acompañado de quien fue su mujer, su compañera de vida, su discípula, pero también su compañera artística: Flora López Castrillo (1878-1948)’. Y es que como se señala en Cuadernos de Sofonisba (‘Pintoras en el Prado’), Flora fue ‘no solo discípula, sino también amiga íntima del maestro, que la consideraba su ‘única alumna’, con quien compartió los años finales de su vida siendo su más fiel seguidora’.
Justamente, en la exposición del Museo de Bellas Artes de Valencia se exhibe una de las pocas obras firmadas por Flora, una imagen de marina, también llamada Galatea (1912), donde se representa claramente ‘esa escenografía mítica en la que el Mediterráneo se convierte en ese mar cultural de nuestro pasado’, concluye Pagán.
Fantasías literarias
El Simbolismo de corte literario patentiza claramente la superación del realismo y la pintura de historia en la etapa de madurez artística de Antonio Muñoz Degraín. Dentro de esta corriente pictórica, el ejemplo más significativo es la serie de la historia del Quijote que Muñoz Degraín ejecutó a partir de 1912 para la Biblioteca Nacional de España (BNE). Cabe recordar que la colección de esta institución está conformada por una veintena de lienzos de diferentes dimensiones y formatos que el autor donó en 1920 con motivo de la creación de la desde entonces denominada Sala Cervantes. Este espacio destinado a la consulta de los fondos de manuscritos, incunables, reserva impresa y archivos personales fue una iniciativa del por entonces director de la BNE, Marcelino Menéndez Pelayo (1898-1912), quedando exclusivamente consagrado en sus orígenes a la obra cervantina. Degraín, que previamente había realizado ocho cuadros, completó la serie con otras doce pinturas a fin de unificar la decoración de la sala con un conjunto dedicado por entero a la obra maestra de Miguel de Cervantes. Así, la Dulcinea real, el propio Cervantes escribiendo o el Señor velando mientras el criado duerme evidencian, según Pablo González Tornel, ‘esa particular aproximación de Antonio Muñoz Degraín a la narrativa de la literatura que, en su caso, es curiosamente no narrativa’, dado que el pintor centra su atención en la plasmación de sentimientos y emociones al margen de la acción descrita por Cervantes. Una concepción estática del relato que se nutre de lo que la fantasía del pintor imagina a partir de las fuentes literarias que toma como referencia, entre ellas también las mitológicas.
Precisamente, una de las obras que mejor ejemplifica la evolución simbolista de Muñoz Degraín se inspira en la mitología clásica y reproduce la fábula de Lampecia y Febe, las hijas de Helios que pastorean los rebaños del dios del Sol y que tras la muerte de su otro hermano Faetón se convierten en álamo, del mismo modo que Cicnos, gran amigo del joven fulminado por Zeus, se ha transformado en cisne. Degraín recrea la escena originando una ensoñación pictórica donde la fábula, según González Tornel, deviene ‘un romántico paisaje en el que la narración queda suspendida para transmitir ese sentimiento de melancolía solamente a través de la forma y de las manchas de color’.
La noche
La originalidad de Antonio Muñoz Degraín dentro del Simbolismo finisecular se va a caracterizar principalmente tanto por su cromatismo antinaturalista —véanse las mencionadas tonalidades malvas y azules que predominan en sus obras—, como por sus nocturnos —paisajes oníricos inmersos en la noche que resultan de la mirada que el autor dirige hacia un mundo de fantasía e ilusión—. Así pues, en su afán por explorar nuevos territorios artísticos en busca de la innovación y la experimentación, Muñoz Degraín trabaja pictóricamente la expresión lumínica hasta conseguir reflejar con maestría la proyección de una luz plateada perfectamente acorde a la sensación de magia y misterio que inunda sus quiméricas escenas. Se trata, pues, de la luz que baña el dominio de las sombras, una luz lunar o bien proveniente del reflejo del fuego en la oscuridad y que en las horas del sueño ilumina las vistas de Venecia y de la costa malagueña, así como las de otros parajes imaginados: aguas pantanosas y comarcas lacustres del olvido, únicamente habitadas por las ninfas y seres mitológicos que pueblan la imaginación del pintor. Es esta, además, una luz cuya textura, técnicamente, adquiere una importante dimensión matérica sobre la tela. Tal y como publicaba Enrique Lafuente Ferrari en la revista editada por Camilo José Cela, Papeles de Son Armadans:
Muñoz Degrain , apasionado colorista valenciano aclimatado en Málaga, no pintaba realidades sino, en la mayor parte de sus lienzos, sueños , fantasías o nocturnos en los que usaba de los grises , las nubes cenicientas , los azules nocturnos y los reflejos chispeantes en la penumbra. Si algo tomó de Málaga fue el rielar de la luna sobre las olas de la Caleta en densas noches de agosto. Recuerdo esto porque Muñoz Degrain, del que Picasso en su juventud se llamó discípulo, fue el pintor más pintor que Picasso conoció en su niñez (…).
Tras dirigir la Academia de Bellas Artes de San Fernando de 1901 a 1912, Antonio Muñoz Degraín realiza dos grandes donaciones de particular relevancia. En 1916 cede veintidós obras suyas y otras dieciséis de prestigiosos autores valencianos —entre ellos Ferrándiz, Agrassot, Francisco Domingo Marqués, Emilio Sala, Martínez Cubells, Sorolla, Ramón Casas, Rosales o Picasso— a la ciudad de Málaga, enriqueciendo la colección de arte del siglo XIX del recién fundado Museo provincial de Bellas Artes (1913), que tras su fusión con el Museo Arqueológico provincial es hoy denominado Museo de Málaga (1972). Sin embargo, la mayor donación que realiza el pintor es la destinada al Museo de Bellas Artes de Valencia, al que en 1913 lega cincuenta y nueve lienzos, aparte de otros objetos personales y de su taller. En palabras de Pablo González Tornel ‘gracias a estos legados Muñoz Degraín aseguró, más allá de su fallecimiento, la preservación de su memoria en el patrimonio cultural español a través de sus principales instituciones’.
Antonio Muñoz Degraín. El paisaje de los sueños
Desde el 4 de julio hasta el 13 de octubre de 2024
Museo de Bellas Artes de Valencia
Más información en: www.museobellasartesvalencia.gva.es/es
