Autorretrato (Manteau rouge), 1923.
Continuando su ciclo expositivo dedicado a mujeres artistas, el museo Guggenheim Bilbao acoge Tarsila do Amaral. Pintando el Brasil moderno, una muestra organizada en colaboración con le Grand Palais Rmn y comisariada por Cecilia Braschi y Geaninne Gutiérrez-Guimãraes. Se trata de un merecido reconocimiento a la pintora más destacada del modernismo brasileño, una etapa de gran trascendencia para la historia del arte por su particular asociación entre creación plástica y génesis de la identidad. En este contexto e inmersa en un proceso de progresiva transformación social, Tarsila do Amaral sintetizó tradición y contemporaneidad, trasponiendo al imaginario indígena las nuevas tendencias de la vanguardia artística internacional y constituyendo todo un referente para el movimiento de la Antropofagia brasileña. La pretensión de esta corriente de pensamiento consistía en trastocar la relación de dominación política y cultural establecida entre colonia y metrópoli, revalorizando la multiculturalidad y creatividad brasileñas frente a los estereotipos y cánones estéticos occidentales sin por ello renunciar a su carácter cosmopolita. En este sentido la artista llegaría a afirmar: ‘soy profundamente brasileña y voy a estudiar el gusto y el arte de nuestros caipiras. En el campo espero aprender de quienes todavía no han sido corrompidos por las academias’. Los valores que defendía Tarsila do Amaral se encuentran, pues, muy en sintonía con las cuestiones identitarias y sociales que tanto preocupan hoy en día, sin olvidar el ejemplo de la propia pintora como una mujer artista pionera que supo trascender fronteras nacionales y combinar corrientes estéticas de vanguardia. La muestra, organizada en siete secciones, ofrece un discurso narrativo cronológico y temático de la evolución de la producción de Tarsila do Amaral entre 1920 y 1960.
París/São Paulo: pasaportes para la modernidad
Nieta de un rico hacendado, Tarsila do Amaral ingresó con su hermana en el Colegio Sagrado Corazón de Barcelona en 1902. Casi dos décadas después, en 1920, la artista realizaría su primer viaje a París, donde estudió en la Académie Julian. No obstante, habría que esperar a la Semana del Arte Moderno de São Paulo, que en 1922 introducía el modernismo en Brasil y rechazaba la mera asunción de los estilos artísticos provenientes del viejo continente, para que Tarsila abandonase la línea marcada por la tradición académica: en junio de ese mismo año la autora fundará el Grupo de los Cinco junto con Anita Malfatti, Paulo Menotti del Picchia, Mário de Andrade y Oswald de Andrade y, ya de vuelta en París en diciembre, se aproximará al cubismo, una de las tendencias en boga que, siguiendo el consejo del poeta suizo Blaise Cendrars, Tarsila asimilará a través de las clases de los reputados pintores Lhote, Léger y Gleizes. En cualquier caso, según Cecilia Braschi, Do Amaral,
no estudia el cubismo para copiar un método o un arte acabado, sino para aprender a inventar, aprender que la realidad puede mirarse de manera completamente subjetiva, dejando a un lado la perspectiva central, así como una forma académica y tradicional de mirar y construir la imagen pictórica, adquiriendo una libertad de la que Tarsila se sirve para inventar este lenguaje brasileño, aunque antes que nada tarsiliano.
A este respecto, la muestra brinda la oportunidad de contemplar tres de los autorretratos realizados por la pintora, un hecho especialmente significativo, no solo por la ocasión única que en sí supone, sino también porque en ellos se plasma la posición que Tarsila do Amaral ocupa entre lo que por un lado se espera de una pintora vanguardista en Brasil y, por el otro, de una pintora extranjera en un París fascinado por las corrientes exótica y primitivista, explica Braschi. A parte del exotismo y en cuanto mujer, la prensa francesa destaca su ‘delicadeza muy femenina’, lo que evidencia los prejuicios a los que Tarsila do Amaral hubo de hacer frente a través del juego de la construcción de su propia imagen en un contexto de contrastados públicos e identidades.
La invención del paisaje brasileño
Consciente ahora de la fascinación que el exotismo brasileño despierta en Europa, Tarsila do Amaral comienza a redescubrir su propio país a partir de diciembre de 1923, cuando regresa a Brasil. Su nueva forma de mirar lo conocido, implica una elección voluntaria de ciertos elementos que homogeneizan la modernidad de las grandes urbes y la tradición de las capitales históricas, armonizando la paradójica contraposición de paisajes tan diferentes que coexisten en un territorio tan extenso. Así sucede, por ejemplo, en Ferrocarriles centrales de Brasil, de 1924, donde en palabras de Cecilia Braschi ‘cohabitan con naturalidad múltiples universos’.
En consecuencia, durante 1924 Tarsila viaja a Río de Janeiro, a las ciudades coloniales del estado de Minas Gerais y en torno al propio São Paulo, lugares de los que la exposición presenta un conjunto de dibujos y pinturas, como Carnaval en Madureira, enclave situado en la periferia de Río que Tarsila visitó en febrero de 1924 en compañía de Oswald y Cendrars. Allí, con motivo de la celebración del Carnaval, los lugareños habían construido una reproducción de la Torre Eiffel que la autora no dudó en convertir en protagonista del lienzo. A este propósito, Braschi asegura que la obra de Tarsila presenta una ‘inversión de relaciones entre Europa y Brasil y, por tanto, de la historia colonial’, ya que su búsqueda de la originalidad altera la imposición de mimetizar el estilo representativo imperante en la metrópoli. De ahí que la invención se convirtiera en muchas vanguardias latinoamericanas en la clave de ruptura del yugo imperialista, consiguiendo erigirse sus artistas en ‘creadores de primera mano’ frente al tributo de la copia.
Primitivismo e identidades
De forma paralela a la creación de un paisaje brasileño ‘auténtico’ según un criterio propio, Tarsila do Amaral y los modernistas emprenden la fusión ideal de una realidad social compleja y problemática donde cohabitan descendientes de los pueblos autóctonos, de los colonizadores portugueses y de sus esclavos africanos (de hecho la esclavitud en Brasil solo había sido abolida dos años después del nacimiento de la pintora). Una empresa estética que responde, por consiguiente, a una ideología de carácter político-filosófico nacida con la intención de componer la identidad de una nación vastísima marcada por una historia convulsa. En este contexto, en marzo de 1924 Oswald de Andrade —con quien Tarsila contraerá matrimonio en segundas nupcias en 1926 y de quien se separará casi cuatro años después— publica el Manifiesto de poesía Pau-Brasil, en alusión a la madera de Palo de Brasil que daba nombre al país y que era exportada internacionalmente. Era esta, pues, una poesía de exportación —y, por tanto, de inversión del proceso de dominación colonial— con la que De Andrade proclamaba ‘una vuelta al sentido puro’ sin más fórmula para la expresión del mundo que ‘ver con ojos libres’. Formada en la alta cultura de origen europeo, como era característico dentro de las familias de elevada posición social, Tarsila necesitaba redescubrir y apropiarse, no solamente de los paisajes brasileños, sino también de la rica tradición cultural brasileña que a partir de ese momento estudia en los museos de arte precolonial y en las celebraciones autóctonas, como el citado carnaval o el baile de la samba.
El Brasil caníbal
En este momento se produce una transición a lo que Braschi considera ‘el corazón de la muestra’, con una nueva sección donde se evidencia la radicalización de los presupuestos proclamados en el Manifesto Pau-Brasil. Aquí se expone, verbigracia, una serie de dibujos dedicados a la obra de 1928, Abaporu, que en lengua indígena tupí-guaraní significa ‘hombre que come hombre’. Esta alusión al canibalismo indígena que devora a otros para asimilar sus cualidades —‘su fuerza, su pensamiento, su sabiduría’— se extrapola metafóricamente al plano cultural y sirve de fundamento al Movimiento Antropofágico, aquel que ‘subvierte la relación entre centro y periferia, así como la existente entre el original y la copia’, siempre mediante ‘la reelaboración constructiva de las culturas extranjeras y colonizadoras por parte de los brasileños’, especifican Cecilia Braschi y Geaninne Gutiérrez-Guimãraes, respectivamente. Las obras de Tarsila do Amaral —que ella misma calificó de ‘brutales’ y ‘sinceras’— renuncian a las geometrías cubistas y muestran un estilo sincrético de fuerte carácter simbólico donde se funde la influencia de las culturas autóctonas y lo ya digerido del aprendizaje internacional. La propia pintora aseguraba que ningún naturalista podría clasificar esas figuras de pies inmensos, esas plantas carnosas y descomunales o los extraños animales que aparecen en sus cuadros, pues escapan a cualquier lógica y, en consecuencia, desconciertan al público con sus imaginarios oníricos. A este respecto es preciso recordar que la autora estimaría algunos de sus trabajos —véase Distancia, de 1928— como representaciones de imágenes soñadas, recuerdos o visiones del inconsciente. En cualquier caso, si bien es cierto que Tarsila coleccionó lienzos de Magritte o De Chirico, en cuanto artista integrante del movimiento antropofágico nunca se consideró una pintora surrealista ni metafísica.
Compromiso político
A partir de 1929 ocurren grandes transformaciones en la vida de Tarsila do Amaral. En primer lugar, en octubre de ese año el crack bursátil de Nueva York afecta a sus finanzas y la obliga a hipotecar sus propiedades. Paralelamente, aquel otoño también se producirá su ruptura con Oswald de Andrade, pareja sentimental y gran compañero de trabajo. Poco después, en 1931 la pintora conoce al psiquiatra marxista, Osório César, con quien inicia una nueva relación y a quien acompaña a la Unión Soviética, financiando el viaje con la venta de algunas obras de su colección particular. Dicha estancia y su participación en concentraciones de izquierda provocaron su encarcelación durante casi un mes en 1932, tras el estallido de la Revolución constitucionalista de julio que no lograría poner fin al régimen de Getúlio Vargas. Por último, a mediados de la década se instala en Río de Janeiro con el escritor Luís Martins, veintiún años más joven que ella y al que estará unida hasta 1951. Todas estas vicisitudes afectaron al contenido y a la narrativa de los lienzos de Tarsila, que ahora se aproxima al Realismo social y el muralismo mexicano, de carácter público y grandes formatos. Impresionada, según dijo, por el ‘gran esfuerzo colectivo’ que descubrió en la URSS, el cromatismo de sus trabajos se volvió más sobrio y las figuras populares y anónimas de cuadros anteriores pasaron a ser entonces operarios e inmigrantes de rostros individualizados, como sucede en Obreros, de 1933, donde la idealización de los pueblos indígenas es sustituida por un mestizaje social real.
Producción final y reconocimiento historiográfico
Como puede imaginarse Obreros no gozó de una buena acogida, en parte por ser una obra realizada por una mujer artista que se dedicaba a la creación militante. Esto explica a su vez el olvido de la obra de Tarsila do Amaral hasta finales de los años cuarenta, baste pensar que únicamente en la década de los cincuenta se celebra su primera retrospectiva. No obstante, durante mucho tiempo la historiografía moderna solo se interesó por el papel jugado por la pintora dentro de la corriente modernista de 1920 y, en caso de valorar su producción posterior, una y otra vez se criticaba su encasillamiento en una misma temática. Al contrario, objeta Cecilia Braschi, la pintora siempre fue consciente de cuanto acontecía y llegó a exponer en las bienales de São Paulo y Venecia. En conclusión, según Braschi:
Tarsila acompaña la historia de Brasil hasta el final de los años sesenta, abriendo nuevas perspectivas para las siguientes generaciones de artistas con una comprensión de su tiempo muy coherente hasta el final. Por eso ‘Pintando el Brasil moderno’ no se refiere únicamente a la modernidad del modernismo de los años veinte, sino a una modernidad mucho más amplia y compleja que atraviesa un país en transformación desde la década de 1920 hasta los años setenta y más adelante también.
Razones más que suficientes para rescatar la obra de Tarsila do Amaral, ampliando los horizontes de una historiografía del arte hasta hace muy poco únicamente escrita por y para Occidente. De ahí que hoy se haga más necesario que nunca recordar el liderazgo de Tarsila al frente del grupo de unos modernistas brasileños que demostraron al mundo cómo ‘el mal salvaje elige y construye su propio destino’.
Tarsila do Amaral. Pintando el Brasil moderno
Desde el 21 de febrero hasta el 1 de junio de 2025
Museo Guggenheim Bilbao
Más información en: www.guggenheim-bilbao.eus
