Naturaleza Viva XII.
La máscara, frontera entre lo real y lo aparente, entre la naturaleza y la creación artística, entre lo efímero y lo atemporal —la superación de la muerte a través del arte—. Símbolo también de lo carnavalesco y la diversión transgresora. El compás, instrumento de conformación de figuras geométricas que componen un nuevo orden social. Dos objetos que, elegidos como título de la exposición que inaugura la temporada del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), sintetizan la esencia del arte de Maruja Mallo (1902-1995), una de las autoras más destacadas del siglo XX español y, concretamente, de una Generación del 27 a la que, según Manuel Segade, director del museo, dotó de ‘contenido plástico’. Justamente esta retrospectiva, producida por el MNCARS y la Fundación Botín de Santander, es la más extensa que nunca haya sido dedicada a la pintora gallega afincada en Madrid, incluyendo setenta dibujos, más de cien pinturas y otras tantas fotografías y documentos, algunos inéditos y recién adquiridos por el MNCARS como parte del Archivo Lafuente. Un conjunto superior, pues, al exhibido durante el pasado verano en Cantabria —especialmente en lo que a dicha sección documental se refiere— y que se despliega cronológicamente en once de las salas del Edificio Sabatini, con préstamos de colecciones privadas de Europa y América, así como de instituciones de la talla del Art Institute of Chicago, el MNAM Centre Georges Pompidou o el propio Museo Reina Sofía, sin olvidar los bonaerenses Museo Benito Quinquela Martín y Museo de Arte Latinoamericano, o el Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo, el Museo Provincial de Bellas Artes Rosa Galisteo de Santa Fe (Argentina), el Museo Patio Herreriano de Valladolid y el Museo Provincial de Lugo.
Verbena y tecnología
Uno de los muchos alicientes de la muestra consiste en la oportunidad de volver a ver reunidos los cinco óleos que supusieron la carta de presentación de Maruja Mallo cuando, en el año de 1928, José Ortega y Gasset le brindó la posibilidad de exponer en las dependencias de la Revista de Occidente. Se trata, evidentemente, de la renombrada serie de las Verbenas —o ‘creaciones mágicas de medidas exactas’ en palabras de su autora—, algunos de cuyos lienzos, véanse El Mago/Pim Pam Pum (1926) o Kermesse (1928), forman parte de los fondos de instituciones tan prestigiosas como el Art Institute of Chicago o el Centre Georges Pompidou, respectivamente. Dispersos desde aquella época, estos cuadros han de contextualizarse dentro de la imaginativa corriente del realismo mágico y del debate de la regeneración social a través del arte. La vuelta al orden que sucedió al desenfreno vanguardista había devuelto su preeminencia a una representación figurativa de la realidad muy a menudo imbuida de ensoñación, fantasía y maravilla. Una plástica que se ajustaba perfectamente a la intencionalidad reformista de muchos de sus autores, quienes pretendían acercarse al pueblo asumiendo la estética propia de su costumbres y celebraciones sin caer en el folklore o la etnología que, en aquel tiempo, hacía suyos el totalitarismo. Así, muy particularmente en el contexto hispano de la llamada Edad de Plata y de la II República, Mallo fusiona cultura popular e innovación artística con una composición geométrica que recuerda al guiñol y al montaje cinematográfico en una clara apuesta política por la modernización de la sociedad española.
A propósito de El Mago/ Pim Pam Pum, por ejemplo, cabe reseñar que, en su aproximación a dichas tradiciones populares, la tela yuxtapone las dos atracciones de feria a la que alude su título. Mientras el mago astrónomo, que también aparece en el resto de verbenas, muestra el ‘tubo para ver las estrellas’ con unos rasgos —larga barba, gafas y falta del brazo izquierdo— que lo asemejan a Valle-Inclán como personificación del poeta-artista, los muñecos de cartón se presentan como aquellos ‘moros armados’ que reproducían las publicaciones periódicas durante la guerra del Rif y que en esta pintura también recuerdan al teatro de marionetas, porque, de acuerdo con Mallo, ‘el pueblo toma como pretexto la mitología para divertirse colectivamente’. Así, la artista establece que su plástica ‘arranca del arte popular español, que es la verdadera tradición de mi patria (…), las fiestas populares en España (…) son una revelación pagana y expresan la discordia con el orden existente’. Por eso incide Consuelo de la Gándara en que:
Sus verbenas podría parecer que están en los antípodas de los carnavales de Solana. Pura apariencia. Ni el ritmo rotatorio, ni la armonía colorista, ni la limpia caligrafía atenúan mínimamente la fuerza y el sarcasmo. En Solana y en Mallo los pinceles mojan en tintas bien diversas, pero sus mentes y corazones se mueven por un mismo impulso (‘Maruja Mallo’, Cuadernos Hispanoamericanos 310, 1976).
Y es que para Mallo el nuevo arte se correspondería con una nueva humanidad, habiendo de contextualizar históricamente la grave situación de las masas y encauzarlas hacia un mundo feliz y optimista, del que tampoco estaría ausente el maquinismo como instrumento que facilita el trabajo y garantiza la diversión. En este sentido, en 1928 Melchor Fernández Almagro calificaba a Mallo como ‘la chica de la bicicleta’, entendida esta como ‘anticipo del mundo mecánico’ que la pintora ‘nos descubre por la ventana múltiple de sus dibujos’. Por aquella época, también la serie de las Estampas, a las que el MNCARS dedica la segunda sala de su exposición, testimonian el interés de Maruja por la fotografía y el montaje fílmico.
Del surrealismo a la ordenación constructiva
Maruja Mallo —cuarta de catorce hermanos— creció en una familia acomodada y de ciertas inclinaciones artísticas, decantándose también su hermano Cristino por la creación, en su caso, escultórica. De este modo, el ‘pimiento picante’ de Maruja —así la calificaría Lorca después de que él le arrebatara al escultor Emilio Aladrén— accedió con veinte años a la Academia de Bellas Artes de San Fernando —donde su afinidad con Dalí la acercaría al círculo de la Residencia de Estudiantes—. En 1927 realizó el primero de sus viajes, optando por un destino por entonces nada convencional: las islas Canarias. Como la misma Mallo afirmaría en 1982 ‘la gente tenía miedo de ir a las islas, sería por los volcanes. Mi padre era administrador de Aduanas y afortunadamente aceptó, porque para mí fue una sorpresa de la naturaleza’ (Ferris, Maruja Mallo, la gran transgresora del 27, 2004). Una beca de la Junta para Ampliación de Estudios de Madrid le permitió trasladarse al París surrealista desde octubre de 1931 hasta noviembre de 1932 —cuando expone en la galería Pierre—. A partir del año siguiente Mallo desempeñaría tareas docentes como profesora de dibujo en institutos de enseñanza media de Arévalo y Madrid y en la Escuela de Cerámica. Por entonces las sombrías obras de su serie Cloacas y campanarios, de parajes oscuros y desolados, con esqueletos o sotanas donde ‘todo está calcinado y mordido por el azufre’, se aproximan a la estética del Surrealismo —no es de extrañar que en París André Breton adquiriera El espantapájaros y que en España la artista formase parte de la Escuela de Vallecas—. En cambio, Arquitecturas minerales y vegetales, de 1933, y Arquitecturas rurales, desde aquel año hasta 1935, ejemplificaron su giro hacia la simplificación, el esquematismo y la geometría, en consonancia con las teorías del universalismo constructivo de Joaquín Torres García, con cuyo grupo expondrá Mallo en el Salón de Otoño de Madrid en 1933.
La religión del trabajo
A partir de entonces se produce una nueva inflexión en su línea evolutiva que ahora se imbuye del clima político del periodo final de la II República con un arte figurativo y realista de corte social que reivindica el trabajo agrario y pesquero conocido, en buena parte, en su Galicia natal. No en vano Mallo se había caracterizado desde su juventud por sus ideas reformistas y progresistas, por su defensa de la mujer independiente y moderna y del amor libre, hasta el punto de que esta primera sin sombrero sea considerada por la comisaria de la exposición, Patricia Molins, como ‘la figura más sobresaliente del grupo de mujeres del 27’. De ahí que, subraya Molins, podría hacerse incluso una lectura de su obra desde el punto de vista del ecofeminismo actual:
Si comparamos las muchas visiones del trabajo en el campo que hubo en los treinta cuando la reforma rural era urgente y el problema social agrario era muy importante, ella no pinta campesinos sudando, horadando la tierra, como otros artistas, sino que pinta una relación circular entre la tierra, sus productos, animales o vegetales, y las personas.
Debe destacarse aquí su Sorpresa del trigo, que inaugura la serie de la Religión del trabajo, concluida en el exilio bonaerense. El motivo se lo inspira la contemplación durante la manifestación del primero de mayo de 1936 de ‘un brazo que alzaba un enorme pan que era como una eucaristía’. Asimismo, también se ha relacionado esta tela —que Mallo siempre llevó consigo— con la poesía de Miguel Hernández, con quien también se la asocia en aquella etapa marcada por una previa y tempestuosa relación de cinco años con Rafael Alberti. Sea como fuere, la serie demuestra que en cuanto pintora, Mallo también se adelanta al movimiento feminista contemporáneo y explora, en palabras de Manuel Segade, ‘la relación entre el cuerpo de la mujer y la naturaleza’, reivindicado ‘las labores y el trabajo femeninos’ a través de una plástica muy personal que aborda asuntos ‘fundamentales para la historia del arte y para la historia social del siglo XX’. En este caso, además, conviene resaltarse el enfoque del conjunto como reclamo de un nuevo clasicismo, un renacimiento, una cosmovisión femenina donde las mujeres aparecen como imágenes arcaicas de diosas o damas oferentes, monumentales, clásicas y atléticas, con el rostro rodeado por espigas o redes, y es que según Mallo, estas creaciones rotundas son el fruto de su ‘fe materialista en el triunfo de los peces, en el reinado de la espiga’.
Océanos
Identificada con los valores de la II República, Maruja Mallo se exilia pronto en Argentina, al darse la circunstancia de encontrarse en Galicia cuando se produce el alzamiento nacional. Mallo, que residía en Vigo con su compañero, el sindicalista comunista Alberto Fernández ‘Mezquita’, vivió seis meses escondida en casa de su tío hasta que consiguió llegar a Lisboa, donde Gabriela Mistral —cónsul de Chile en el país luso— le consiguió un pasaje para un mercante que partía hacia Sudamérica, tal y como indica Arturo del Villar en Maruja Mallo, pintora del pueblo, testigo de lo que hicieron en Galicia (2009).
Llegada a Buenos Aires el 9 de febrero de 1937, Maruja gozó de una gran acogida, dispensada, entre otras, por Victoria Ocampo, a quien igualmente unía una estrecha amistad con José Ortega y Gasset y Ramón Gómez de la Serna, otro de los muchos intelectuales españoles exiliados en el país latinoamericano. Sería en este momento cuando la artista afirmará que ha pasado de la geografía en España a la cosmografía en Argentina e, indudablemente, el nuevo continente supone un importante revulsivo para ella: ‘la luz de América clarifica su inspiración y se ve que empuja como una cascada magna su imaginación de pintora’, sentenciaría el mismo De la Serna. En el exilio Maruja Mallo comenzó a desarrollar una importante labor como conferenciante, además de poner por escrito las atrocidades que se cometieron en su tierra desde el golpe de estado, relato que remitiría al diario barcelonés La Vanguardia.
En consecuencia, partiendo de su idea de que el arte es un lenguaje universal sin límites, el más cercano a la naturaleza y la sensibilidad, Mallo recomendaba a los jóvenes artistas de sólida formación técnica desplazarse de la construcción ordenada a la realidad natural e inédita. Precisamente el nuevo universo plástico de Mallo asociará vida y composición geométrica. Por eso sus Naturalezas vivas emergen ahora como ordenadas arquitecturas de conchas y flores a modo de metáfora del organismo, en particular, del cuerpo femenino. De hecho, en un viaje a Montevideo la autora participa en el taller La Escuela del Sur de Torres García, cuyas enseñanzas artísticas había asimilado durante los años treinta, cuando el uruguayo la había incluido en su Grupo de Arte Constructivo. Este interés por la naturaleza y la geometría encuentra ahora en el Atlántico —y en el Pacífico durante sus visitas a Chile— su máxima expresión ya que, asegura Manuel Segade:
En el exilio le influye el Atlántico, hay un momento apasionante de la relación con los mares y con los océanos que viene a posicionarla en ese lugar casi esotérico del vínculo entre la naturaleza, entre las cosas, donde el todo está interconectado, que ella liga de forma apasionante a través de la geometría. Maruja lo hace de una forma natural: ese paisaje con esas conchas, con esos colores que tiene el Cono Sur le inspira estas ‘Naturalezas vivas’ que son absolutamente maravillosas. Realmente hay una parte, digamos, de investigación de lo exótico, pero convirtiéndolo en algo propio, que también la hace muy innovadora en aquel momento y que yo creo es lo que más pesa en todo ese trabajo del exilio.
En efecto, recurriendo a los mismos motivos acuáticos con que reviste su propio domicilio —del que se comenta que parece un ‘museo oceanográfico’, Maruja se convierte en una exitosa decoradora de interiores y diseñadora de todo tipo de textiles, muebles, objetos y joyas para la bonaerense Casa Compte (Vid. Shirley Mangini, Maruja Mallo and the Spanish Avant-Garde, 2017). Además el océano vuelve a ser protagonista en los tres grandes murales que le encarga el cine Los Ángeles y que ella concibe como ‘armonías plásticas’ —otro gran éxito de Mallo cuya inauguración en 1945 constituirá todo un acontecimiento, según atestigua Consuelo de la Gándara en su monografía de la artista—. En esta ocasión se fusionan los motivos oceánicos con las representaciones étnicas que caracterizaron sus tempranos trabajos en el continente americano. Así, algas, peces, sirenas de rasgos asiáticos, extrañas formas tomadas de sus Naturalezas vivas o cuerpos humanos ‘aerodinámicos y submarinos’ con mezcla de todas las razas o géneros —similares a los retratos sincréticos que realiza al viajar por Uruguay y Brasil y que hoy diríamos ‘fluidos’, especifica Patricia Molins—, parecen escenificar un ‘ballet acuático’, donde todo ‘gravita en consonancia, en olas artísticas que se diseminan por el espacio, transformándose en líneas y volumen, en un diálogo de formas giratorias (…)’. Cabe recordar que en 1932 Maruja Mallo había estudiado escenografía en París, naciendo en su interior desde entonces la idea de superar la superficie plana del lienzo mediante la transformación del espacio tridimensional de la escena en una gran obra de arte. Por desgracia, su proyecto para el ballet de Rodolfo Halfter, Clavileño, no pudo materializarse en la Residencia de Estudiantes a causa del estallido de la Guerra Civil.
Almas
Lienzos, murales, artes escénicas, fotografía… toda Maruja Mallo y todas las artes; su imaginación transformaba todo cuanto encontraba a su alrededor en pura expresión de un sentimiento y una concepción teórica del arte ‘en busca de un camino hacia el futuro’, especifica Molins. De ahí que Mallo nunca se sintiese ajena a los debates de su época: el debate acerca de lo popular, del teatro como arte de masas, de la pintura como agente de transformación social o el de la misma esencia del arte, un arte ‘conciliatorio o híbrido’ que aúna la razón y lo abstracto —de base ‘objetiva’, matemática y geométrica— con la nueva iconografía de la creación plástica —acorde al mundo contemporáneo y basada en una naturaleza cuyas mismas proporciones halla la autora en el análisis científico de la realidad—.
En definitiva, citando de nuevo a De la Gándara, si hay algún artista de quien resulte artificioso separar la vida y la obra esa es Maruja Mallo pues ‘su vida está penetrada por el arte y su pintura es el reflejo continuo de lo vivido’. Una vida… e innumerables ‘almas’, tal y como patentiza la retrospectiva que el MNCARS y la Fundación Botín han consagrado a una artista de la que Ramón Gómez de la Serna desvelara que:
tiene catorce almas, su estilo original, espontáneo e impetuoso siempre en constante evolución como Picasso.
Maruja Mallo: máscara y compás
Desde el 8 de octubre de 2025 hasta el 16 de marzo de 2026
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Más información en www.museoreinasofia.es
