Absorto mirando al mar I.
La nueva exposición del Museo Nacional del Prado retoma los diálogos que desde hace un tiempo la pinacoteca viene entablando periódicamente con el Arte contemporáneo. En este caso, los antiguos maestros dan la bienvenida a Juan Muñoz (1953-2001), un autor que, en su renovación de la escultura moderna, siempre se dejó inspirar por el legado de la tradición, especialmente por el de las épocas renacentista, manierista y barroca. Él mismo admitía valorar la Dama de Baza ‘tanto como un tubo de neón’, confesando que ‘robo todo lo que puedo de la Historia del Arte’: una afirmación que para Vicente Todolí, comisario de la muestra, trasluce la irreverencia y libertad que siempre caracterizó su trabajo. En este sentido, no es de extrañar que para un joven madrileño el Museo del Prado constituyera todo un referente de primer orden. Pero más allá de la pintura, también le interesaron los espacios arquitectónicos, centrando su atención particularmente en el efectismo teatral y el ilusionismo, como bien puede apreciarse en sus creaciones artísticas. De ahí que la escultura y arquitectura del barroco romano, encarnadas por Borromini y Bernini, así como las construcciones imaginarias de esas Carceri d’invenzione de infinitas escaleras que reproducen las estampas de Piranesi, impresionasen profundamente la facultad imaginativa de quien llegase a recibir el Premio Nacional de Artes Plásticas en 2001. Por otra parte, no debe olvidarse —tal y como se enfatiza desde El Prado— su fascinación tanto por la obra de Velázquez, en cuanto a la inmortalización de lo efímero, al gusto por la monocromía y al enanismo de algunos de sus personajes, como por la de Goya, en lo concerniente al sutil desvanecimiento de la frontera entre la sátira y el horror, así como al vuelo y suspensión de las figuras en sus grabados. En suma, cuarenta y un años tras su primera muestra en la galería Fernando Vijande de Madrid, esta retrospectiva reúne una cuarentena de piezas que, en las salas C y D del edificio Jerónimos y en diferentes puntos de la colección permanente, ‘se apropian y responden al espacio físico y metafórico’.
Madrid, Londres, Nueva York
Un año antes de su muerte, Juan Muñoz tuvo el honor de convertirse en el segundo artista invitado por la Tate Modern de Londres para intervenir en su Turbine Hall. Un proyecto que anteriormente solo se le encomendase a Louise Bourgeois y para el que el madrileño ideó Double Bind (o Doble vínculo), la que sería su última creación y hoy se considera obra cumbre. Sin embargo, hasta llegar a ese momento, habrían de transcurrir tres décadas. Así, en la España que aún vivía bajo la dictadura franquista, un Juan Muñoz estudiante de PREU se adentraría en la Historia del Arte con el crítico Santiago Amón, contratado como profesor particular por su madre. Poco después Muñoz inició sus estudios de arquitectura en la Universidad Politécnica de Madrid (1970) justo antes de escaparse ‘sin decir nada a nadie’ a Londres donde, además de conocer de primera mano las novedosas propuestas escultóricas de Richard Deacon y Bill Woodrow, continuaría su formación artística en la Central School of Art and Design (1976–1977) y en el London’s Croydon College of Design and Technology (1979–1980). Allí, sus estudios de grabado articulan una relación con Goya que no ha olvidado la exposición del Prado. Ya en Nueva York Muñoz se inscribió en el Pratt Graphics Center (1981), recibiendo una beca Fulbright que le permitiría desarrollar su investigación en el terreno de la escultura, influenciada en aquella época por Philip Guston, Robert Morris, Barnett Newman o Robert Smithson. Fue entonces, antes de empezar propiamente su carrera artística, cuando el escultor conoce a Richard Serra y entra en contacto con la conservadora del Guggenheim de Nueva York, Carmen Giménez, comenzando desde entonces a realizar labores de comisariado. Finalmente, tras la muestra de 1984 en la galería Vijande de Madrid, Muñoz participará en exposiciones colectivas y en citas artísticas de relieve internacional como la Bienal de Venecia de 1986 o la Documenta IX de 1992. En 1987 el artista celebró su primera monográfica en el CAPC Musée d’Art Contemporain de Bordeaux, debiendo esperarse no obstante tres años más para asistir a su presentación individual en un museo de los Estados Unidos de América, hecho que tuvo lugar en la Renaissance Society de la University of Chicago entre el 18 de noviembre y el 30 de diciembre de 1990.
Nada de ficción
Las propuestas de Muñoz devuelven su protagonismo a la figuración, tendencia compartida por sus colegas Robert Gober y Thomas Schütte. En esta línea, la producción del madrileño posee un fuerte carácter narrativo que implica al espectador en la construcción del espacio representacional. El mismo Muñoz se consideró un narrador de historias, aunque de historias que no describen una acción al modo clásico (con principio, desarrollo y fin), sino que más bien convierten sus esculturas en actores de situaciones donde nada parece suceder:
Nada de ficción. Hablo de una lluvia insomne que cae día y noche sobre una conversación normal. Una lluvia inmutable, fundamental, sin interpretaciones. Que cae sobre los hombros, sobre las mangas, sobre las manos de una figura que pregunta a otra: ¿Tienes hora? Una lluvia que cae sobre un sombrero que no consuela, sino que engaña. «Me encantan los momentos en que no ocurre nada, cuando, por ejemplo, un hombre pregunta: ¿Tienes fuego? Este tipo de situaciones me interesan enormemente. O: ¿Qué quieres comer?», hablaba Buñuel sin esperanza de absolución. Yo quería hacer una habitación así. Sin esperanza, llena de una lluvia irrefutable. Que cae sobre una conversación indiferente (El rostro de Pirandello, 1994).
Estos momentos carentes de toda trascendencia, inmortalizados en las instalaciones de Muñoz, se disponen en el Museo del Prado a lo largo de un recorrido que se inicia en el exterior del edificio para continuar en unas salas concebidas a la manera de estancias, gabinetes o cámaras de maravillas. En otras ocasiones las obras se encuentran emplazadas en distintos ámbitos de la pinacoteca, haciendo de la exposición un paseo –‘como a él le hubiera gustado’–, asevera Vicente Todolí, quien recuerda la anécdota del deseo de Muñoz de poder disfrutar de una visita al museo en silla de ruedas, de manera que, olvidando la dimensión física de su cuerpo, fuera posible concentrarse únicamente en la pura contemplación de las piezas expuestas.
La máscara del misterio
Plantea Juan Muñoz, pues, un juego psíquico y visual con guiños recurrentes a la tradición, muy a menudo a esa envolvente teatralidad barroca que sumerge al individuo en un potente conjunto escenográfico, máscara que no oculta sino el misterio: el de la luz, el del espacio. A este respecto, escribía Muñoz en un artículo sobre la luminosidad en Borromini y Kounellis que:
(…) el espectáculo era una metáfora de sí mismo (…) La iglesia de Borromini debe su existencia al espacio mismo que su teatralidad crea. En realidad, las columnas aquí no sostienen ni sujetan nada. (…) La iglesia de Borromini, al igual que el Merzbau de Schwitter, demuestra que podría haber seguido creciendo. Inmóvil en un mundo en constante fluctuación (…) Borromini debió de saber que no había rostro tras la máscara. La puesta en escena barroca, impulsada por el Concilio de Trento, fascinante maquinaria que deslumbraba a los fieles, fue concebida por su creador a imagen y semejanza del misterio. Punto. (…) En Borromini no hay adoctrinamiento, ni Santa Iglesia. Por lo cual, más allá del efecto luminoso, ni siquiera hay un Dios. Todo es epifanía, representación del todo por medio del todo mismo, por medio del misterio de la luz en el espacio, por medio del misterio de la luz, del espacio (Borromini-Kounellis: De la luminosa opacidad de los signos, 1985).
También las creaciones de Muñoz generan un ‘misterio insondable’, con infinidad de lecturas y una significación que nunca termina de agotarse. Fundamental en esta relación con Borromini, con sus ‘monumentos de luz’ en particular y con el arte de los siglos XVI y XVII en general, resultó ser la estancia de Juan Muñoz en Italia durante 1993. Igualmente, en el texto el autor relaciona a Borromini con el griego Gianis Kounellis, uno de los principales representantes del Arte povera junto a Mario Merz, autor con quien Muñoz colaboraría en los albores de su carrera. Precisamente con el Arte povera el madrileño compartiría su reacción al puritanismo del Minimal. Pero además, trascendiendo la Edad Moderna y Contemporánea, sus referentes se remontan a la Antigüedad, con alusiones iniciales a los Kouroi arcaicos y, culmen de la expresividad helenística, al Laoconte y la Victoria de Samotracia. Desde entonces hasta el presente, Muñoz buscaría inspiración en todas las artes, también en el cine o en la literatura, véase el caso de Pirandello o Beckett.
El observador
De este modo, las instalaciones de Juan Muñoz trascienden la mera contemplación, haciendo primar siempre la interacción del público con la obra en una escena envolvente que oscila entre la realidad y la fantasía, como se deriva, lógicamente, de la atracción sentida por el mundo de la magia y la ilusión. En consecuencia:
… entre el espacio y la actitud con la que arquitectos y escultores lo contemplan, se interpone un tercer elemento: el observador. Afirmar que la arquitectura pertenece al espacio diurno y la escultura al nocturno sería, una vez más, excluir al observador. Es mejor restituirle su papel y declarar que toda forma en el espacio se comprende en relación con las dimensiones del cuerpo humano. Todo objeto alrededor del cual y dentro del cual nos movemos se percibe a partir del tamañode nuestro propio organismo y sus límites. Límites interiores y exteriores, como arcos, ante los cuales lo único que podemos hacer es rodearlos o cruzarlos.
De ahí que en el Prado se hayan reproducido esas ‘escenas congeladas en el tiempo y en la luz’ a las que el espectador tiene que dotar de contenido, dando voz a sus muñecos de ventrílocuo, insiste Todolí, enfatizando cómo la pintura llegó a ser la principal fuente de indagación de un Juan Muñoz preocupado por ‘transformar en escenas tridimensionales’ las composiciones espaciales del Renacimiento, el Manierismo o el Barroco, sin limitarse a la escultura e incluyendo, por consiguiente, la performance, el teatro o, incluso, la emisión radiofónica –con piezas sonoras grabadas por él mismo–.
Enanismo
La sensación de incerteza, ensueño o inexistencia se acrecienta en la obra de Juan Muñoz a través de lugares —plazas, galerías porticadas, balcones o interiores con sofás, escaleras sin principio ni fin, mobiliarios animados—, unas veces vacíos, otras poblados por una serie de personajes —acróbatas, enanos, bailarines— que ríen, entablan conversaciones o simplemente observan en silencio sus reflejos especulares. Acerca de Múnich escribía Muñoz que:
Debía de ser por la tarde cuando, apoyados en la ventana, comenzamos a hablar de la ciudad, de la majestuosa Königsplatz y de la Gliptoteca. … En algún momento, ya no recuerdo por qué, mencioné la importancia que tenían los enanos en las cortes formales de la época. … Un rato después, o quizá justo antes, le comenté que esa misma mañana había leído en el autobús, de regreso de los jardines de Nymphenburg… aunque ahora que lo pienso, debió de ser un tranvía, pues recuerdo algo de las vías o algo en particular de la parada; sí, debió de ser un tranvía… sí, fue entonces cuando le mencioné que Cuvilliés [François de Cuvilliés; 1695-1768], el arquitecto rococó de los edificios que había visto en el jardín, también era un enano.
De modo que, a pesar de los ‘caprichos de la memoria’,
creo recordar que fue entonces cuando le mencioné un edificio semicircular sin puertas y con una sola ventana alta a través de la cual, casi a la altura de los ojos, se extendía una amplia y larga superficie plana, siempre idéntica, llamada proscenio. (…) Lo primero que había que hacer era cavar un hoyo… No remover la tierra ni abrir un hueco en el suelo, sino construir un hoyo que pareciera una casa… Eso… eso debió de ser lo que dije: una casa donde solo hay un hoyo… y dentro, viviendo en él, un enano de pie, inmóvil (El apuntador, 1996).
Y es que muchos de sus personajes se conciben como matihuelos o tentetiesos, figurillas que, al apoyarse sobre una base semiesférica con contrapeso, volverán siempre a su posición erguida sin importar la dirección del movimiento que se les haya imprimido. No debe olvidarse que las esculturas para Muñoz ‘cuanto más realistas son, menos vida interior tienen’, por eso el artista huye del tamaño natural y cada figura, ensimismada, genera su propio espacio, asegura Todolí.
Tiempo suspendido y universo de lo posible
A este propósito cabe destacar el original tratamiento de la incomunicación y la soledad en las esculturas y grupos escultóricos de Juan Muñoz, con aislados transeúntes que se ignoran o figuras solitarias, como las de Alberto Giacometti, que el madrileño inserta en espacios desérticos, esos ámbitos públicos de transición que le inspiraran ciudades como Bolonia y que también recrease el arte metafísico de Giorgio de Chirico. Lógicamente, lo extraordinario provoca el extrañamiento que desencadena una honda reflexión sobre la condición del individuo y la existencia humana, una existencia efímera ante el eterno horizonte de la conjetura incesante. Los espacios se construyen y se destruyen una y otra vez, se construyen para la destrucción, igual que la vida conduce a la muerte y la encrucijada se abre a caminos que permanecerán por siempre inexplorados:
Ante el deseo, surge de vez en cuando la posibilidad de construir una habitación donde el siguiente instante se posterga eternamente, indefinidamente. Una habitación donde un futuro, siempre por venir, jamás se materializa. Otra habitación. Otro lugar donde algo vertiginoso podría ocurrir. En el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York existió una vez una habitación que, desde entonces, ha sido desmantelada. Que la fotografía de ese instante suspendido indefinidamente forme parte del universo de lo posible (Segment, 1990).
Juan Muñoz fallecería inesperadamente a los 48 años, poco antes de la inauguración de su retrospectiva en el Hirshhorn Museum de Washington. La obra que en vida concibió a imagen y semejanza del misterio suspenderá indefinidamente su recuerdo ante los universos de lo posible, al igual que el menhir primigenio, ese ‘volumen único erigido en el espacio’ en sus propias palabras, ‘ni cubre ni protege’: únicamente permite percibirlo como se percibe ‘un instante en el tiempo’.
Juan Muñoz. Historias de Arte
Desde el 18 de noviembre de 2025 hasta el 8 de marzo de 2026
Museo Nacional del Prado, Madrid
Más información en www.museodelprado.es
