Sigmar Polke fotografiando Las viejas de Goya en el Palais des Beaux-Arts de Lille, 1982.
Por primera vez en Madrid, el Museo Nacional del Prado dedica una exposición individual al artista Sigmar Polke (1941-2010). Una incursión de la pinacoteca en el arte actual que viene motivada por el diálogo que el creador alemán estableció con la tradición pictórica española, en particular, con la pintura visionaria y transgresora de Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828). En efecto, según la comisaria de la exposición, Gloria Moure, se trata de una muestra que extrae y habla sobre capas para entender como el trabajo de un pintor de época contemporánea se aproxima al de un pintor de gran proyección histórica como es Goya. En este sentido, la muestra une a dos artistas que tuvieron en común, no solo un interés compartido por la técnica de la pintura, sino también una misma actitud ante las épocas en que vivieron, sumidos en huracanes de transformación política y social. Y es que, si por una parte la obra de Goya transmite el malestar cultural de un artista que hubo de afrontar la llegada de la Ilustración describiendo la cruda realidad de la vida cotidiana en una España retrasada, Polke desarrolla su carrera inmerso en una Alemania de posguerra que años más tarde experimentará la profunda crisis ideológica provocada por la caída del muro de Berlín. Así, más de cuarenta obras de Polke entre pinturas, dibujos y fotografías se confrontan con el lienzo de Goya, Las viejas (1810-1812), además de con su radiografía que, como ahora se verá, sirvió de importante fuente de inspiración para el artista germano.
Las viejas
En 1982 Sigmar Polke viaja a Lille, en cuyo Museo de Bellas Artes descubre el cuadro de Goya Las viejas o el Tiempo, donde una ajada aristócrata —identificada con la reina María Luisa— y su cadavérica sirvienta reciben la visita de Cronos quien, escoba en mano, les advierte de que el curso de sus vidas está llegando a su fin. Sea como fuere, el gran interés que esta tela despierta en Polke se debe a que supone, en palabras de Moure, ‘un canto al concepto de pintura basado en la superposición del capas’ que tanto interesó al alemán a partir de la década de 1970. En este caso, Polke advirtió a través de una radiografía que Goya había pintado Las Viejas sobre una Resurrección anterior. Asimismo, alrededor del Cristo resucitado se apreciaban una serie de rostros o ánimas envueltos en nubes, fantasmagorías que el autor contemporáneo reinterpretó, por ejemplo, en uno de sus trípticos donde, a su vez, existe un claro paralelismo con los frescos de San Antonio de la Florida.
Precisamente, recuerda Moure, las piezas ejecutadas por Polke durante los años sesenta y setenta ya incidían en el tema del fantasma —o espíritu (‘geist’)— que Polke trabaja con humor e ironía, véanse, por ejemplo, las composiciones sobre papel de 1965, El fantasma de la corbata o Sin título (Gran cabeza de patata) —la tan popular ‘Kartoffel’ que a tantos alemanes ayudó a sobrevivir durante la posguerra—.
Disecciones y analogías iconográficas
Pero Sigmar Polke no se detiene únicamente en la idea del repinte, sino que continúa diseccionando el cuadro de Las viejas en sus múltiples detalles. Uno de ellos es el de la silla representada, que Polke convierte en motivo iconográfico principal en composiciones como Así es como se sienta uno correctamente, del mismo año de 1982. Un cuadro que no solo se inspira en el lienzo de Goya, sino que, además de incorporar una tela estampada, también remite a otra creación del pintor de Fuendetodos, el capricho conocido como Ya tienen asiento —donde, jugando con la sinonimia de ‘asiento’ y ‘juicio’, Goya figura dos jóvenes casquivanas con sendas sillas sobre la cabeza—. Sin embargo, las afinidades desveladas de esta pieza no terminan aquí, ya que la obra también toma prestados elementos —véase la culebra del ángulo inferior izquierdo— de la serie de fotograbados que Max Ernst publicó en el volumen Une semaine de bonté (París, Éditions Jeanne Bucher, 1934). Se conforma así un conjunto que para Gloria Moure resume el trabajo de Polke, al presentarnos ‘la historia y la memoria amalgamadas, una oda a la pintura, no como superficie, sino como la vida misma en cuanto suma de vivencias’.
Otro motivo del cuadro de Las viejas que Polke recupera en sus propias creaciones es el de la joya, véase la Mancha de aceite de 1983, donde el alemán aplica fragmentos de hoja de oro sobre lo que, en una trasposición del valor del adorno precioso al de la industria del petróleo, simula ser un vertido en plena expansión sobre una tela estampada con motivos arábigos.
Por citar un ejemplo más, el espejo —que también desempeña un papel protagonista en el lienzo de Lille, donde la reina porta un espejo de mano, mientras su criada sostiene lo que parece ser otro mayor con la inscripción ‘¿qué tal?’ en su reverso— es un objeto al que Sigmar Polke ya había recurrido en su Mujer en el espejo, de 1966, y sobre cuya función insistirá, esta vez desde el punto de vista conceptual de la visión, su reflejo óptico y la imposibilidad de alcanzar la objetividad, en Ver las cosas como son, de 1992.
Arqueología cultural del estrato pictórico
Uno de los cuadros de la exposición, Paganini (1981-1983), se inspira en un doble ‘pacto fáustico’. Por una parte, el título remite directamente a Niccolò Paganini (1782-1840) y a la composición de su Sonata para violín n.º 6, la llamada Sonata del diablo. Sin embargo, la complejidad de la lectura de este lienzo de Polke radica en el hecho de que partiendo de esta primera asociación, la tela presenta nuevos estratos representacionales e interpretativos. Si del talento de Paganini se dijo que únicamente podía deberse a una fuerza infernal, el virtuosismo de otro gran violinista fallecido doce años antes del nacimiento del genovés también habría sido asociado al influjo demoniaco. En efecto, el mismo violinista y compositor Giuseppe Tartini (1692-1770) narraría el origen de su Trino del diablo en el octavo volumen del Voyage d’un François en Italie fait dans les années 1765 et 66, publicado por el astrónomo francés Jérôme Lalande en 1769. Tartini se habría despertado sobresaltado de su sueño tras haber escuchado ejecutar al demonio ‘una sonata tan singular y hermosa, interpretada con tanta superioridad e inteligencia, que nunca había escuchado y ni siquiera concebido nada que pudiera comparársele (pág. 294)’. Una anécdota que tiempo más tarde quedó inmortalizada en la litografía de Louis-Léopold Boilly, El sueño de Tartini (1824) y que, a su vez, sería trasladada al lienzo por Polke, quien la repintó imaginativamente, añadiendo ‘ingredientes carnavalescos’ como una máscara en torno a la cual flotan en círculo una serie de calaveras que terminan desvaneciéndose. Lo más interesante es que, en definitiva, al servirse del relato de Tartini reproducido por Boilly bajo el título de Paganini, la tela trasluce ese particular juego de superposiciones culturales que tanto habría de interesar a Sigmar Polke a lo largo de su carrera.
En la misma línea, Ha llegado el día de gloria, de 1988, establece nuevas correspondencias que desde la música enlazan con la pintura y las artes audiovisuales. En primer lugar, el título de Le jour de gloire est arrivé, proviene del inicio de la Marsellesa en clara alusión a la Revolución francesa, un acontecimiento histórico de implicaciones políticas e ideológicas que de nuevo liga a Sigmar Polke con Francisco de Goya. De esta suerte, si la imagen puede llevarnos con la imaginación, según Moure, a los sucesos del dos y tres de mayo en Madrid inmortalizados por el pincel de Goya, la disposición de los cuerpos de los insurrectos caídos a lo largo de una escalinata recordaría asimismo a El acorazado Potemkin (1925) de Eisenstein y a su icónica escena de la escalera de Odessa.
Presencias e interacciones artísticas
Sigmar Polke, artista consciente de las transformaciones sociales de la historia, no ve al hombre como espectador, sino como partícipe. Y en este sentido, extrapolando este protagonismo al plano artístico, se plantea el firme propósito de otorgar al creador una presencia gráfica en la obra pictórica, implicándolo y haciéndolo interactuar en el proceso de realización de la pieza. Una pretensión que Polke lleva a la práctica, por ejemplo, convirtiendo la firma de un pintor en el motivo principal que, cual estilizado arabesco, origina una determinada composición abstracta. Es el caso de la rúbrica de Durero —uno de los grandes maestros germanos del renacimiento y, lógicamente, referente de primer orden para Polke—, pero también el de la de Goya, que Polke ampliaría en distintas fotocopias. La sinuosidad de los autógrafos de los artistas contribuye, además, a la inestabilidad que Polke persigue en sus diseños, a la que también contribuye el ‘magma’ cromático generado por los diversos materiales empleados que, a su vez, según el punto de observación del cuadro, favorece la proyección de unas imágenes siempre inciertas y cambiantes.
Por otro lado, el cuerpo del propio Polke también desempeña un papel principal en la composición de algunas de las piezas, por ejemplo, las que se generan a partir de las líneas de las palmas de sus manos o las que reproducen su perfil al enlazar diferentes puntos de una tela estampada previamente adquirida por el artista: creaciones sencillas, pero de gran profundidad, insiste Gloria Moure.
Saturno, más allá de Cronos
Finalmente, el recorrido expositivo concluye revisitando la figura del dios de Las viejas, identificando libremente al Cronos (Tiempo) con la figura de Saturno y proporcionando variados enfoques que trascienden el del mero transcurso temporal. Por eso, Saturno se vuelve una figura amenazante como El Coloso atribuido a Goya y que Polke parafrasea en diversos formatos; es la expresión de las saturnales, que la exposición asocia con el Fumador de opio, de 1983; o se convierte en el Mefisto, de 1988 —donde Polke está ‘físicamente’ presente a través de la huella de sus zapatos—. Tampoco olvida la muestra la personificación del desastre natural y la catástrofe, tal y como refleja la serie Sin título (Amanita muscaria), de 1975: fotografías ‘refotografiadas’ de hongos que, visualmente y según el proceso de superposición cultural del propio de Polke, se asemejan a terribles instantáneas de una explosión atómica. Por último, el Saturno planeta se revela en la serie Fragmentos de meteorito, de 1989, donde las huellas de las manos del artista sobre la arena se perciben como la devastadora impronta de un cuerpo celeste.
Sigmar Polke. Afinidades desveladas
Desde el 26 de noviembre hasta el 16 de marzo de 2025
Museo Nacional del Prado, Madrid
Más información en: www.museodelprado.es
