Vicente Moreno (1894-1954), Detalle de La rendición de Breda
Por vez primera desde su fundación, el Museo Nacional del Prado ha convertido en protagonista de una de sus exposiciones temporales a su propia colección de fotografía histórica. No se trata, pues, de una muestra organizada en colaboración con otras entidades ni tiene como objeto presentar la obra de algún fotógrafo o álbum particular(como ocurrió en 2016 con los Annals of the Artists of Spain publicados por el coleccionista William Stirling Maxwell en 1848), sino que, en esta ocasión, El Prado multiplicado se ha propuesto revisitar la historia de la pinacoteca a partir única y exclusivamente de sus fondos fotográficos. Así, realizada íntegramente con material procedente de un cada vez más numeroso archivo que ya supera las diez mil imágenes, la exposición reconstruye la memoria visual del Pradoa través de una selección de cuarenta y cuatro instantáneas que reproducen el ayer museográfico de la institución. Simultáneamente, la muestra profundiza en las estrategias comunicativas que, en función del montaje en sala de las obras y de su visualización pública a través de la difusión gráfica, se han ido desarrollando con el paso de los años.
Cabe recordar que esta monográfica de pequeño formato comisariada por Beatriz Sánchez Torija se incluye dentro del programa Almacén abierto, que desde 2009 vieneconsagrándose a la proyección de las colecciones de arte del siglo XIX en la sala 60 del museo. De este modo se consigue sacar a la luz una parte de los fondos que, ya sea por falta de espacio o por razones de conservación, resultarían difícilmente accesibles al público en general. Además, en el caso de la fotografía, la muestra supone el merecido y necesario reconocimiento de una disciplina que desde su aparición hará unos dos siglos (cuando alrededor de 1826 Joseph Nicéphore Niépce tomase su Vista desde la ventana en Le Gras) se demuestra indisociable de la Historia del Arte y, aún más allá, de cualquier otra área del saber, especialmente en una sociedad actual sometida por entero al absoluto predominio de la imagen. En el sector museístico, las muestras fotográficas ayudan a la documentación y análisis de las piezas, pero también reconstruyen la memoria histórica, difunden las transformaciones de los espacios expositivos, ejemplifican las prácticas museográficas y estudios museológicos, o promocionan, publicitan y proyectan una determinada identidad de las instituciones que las custodian, sin olvidar la de los propios visitantes que inmortalizan su paso por ellas o la de otros artistas que así exploran nuevos territorios de la creación plástica. Y es que, en definitiva, desde la investigación al recuerdo personal, la reproducción seriada de la imagen y su capacidad mimética se revelan determinantes tanto para el conocimiento de la historia del Museo Nacional del Prado como para el de sus mismas colecciones.
Obras y espacios
De todo este conjunto de gran valor patrimonial, las reproducciones fotográficas de obras de arte (principalmente pinturas, pero también esculturas y en menor medida dibujos y artes decorativas) conforman la tipología más abundante y constituyen, en consecuencia, el eje principal en torno al que se articula el itinerario expositivo de la muestra. Dentro de esta categoría nacida hacia 1860 se incluyen diferentes composiciones a la albúmina, al carbón o a la gelatina, así como formatos de gran popularidad en la época como las tarjetas de visita, las postales o las vistas estereoscópicas. Todas ellas ofrecen detalles como los distintos tipos de enmarcado o las sucesivas placas empleadas para señalar los números y leyendas identificativas en cada una de las piezas expuestas. En segundo lugar, otras muchas imágenes reproducen en blanco y negro el aspecto de esas salas del museo que hoy nos son tan familiares, haciendo ostensibles las significativas variaciones experimentadas con el tiempo, no solo a propósito de su disposición museográfica (véase el abigarramiento del montaje tan propio del siglo XIX), sino también en lo relativo a su amueblamiento (apreciándose incluso la disposición del sistema calefactor) y a su decoración (testimoniando, por ejemplo, la existencia del desaparecido friso alegórico superior de la sala de Velázquez ejecutado por Arturo Mélida y Alinari en 1893). Así, la galería central, la galería de escultura o el salón basilical (la citada ‘sala de Velázquez’ anteriormente llamada ‘de la reina Isabel’), protagonizan muchas de estas imágenes donde, a menudo, no hay rastro de espectadores o empleados. Por último, más allá de pinturas y esculturas tan reproducidas como La Rendición de Breda o El grupo de San Ildefonso, respectivamente, conviene resaltar las fotografías del Tesoro del Delfín que, a su vez, evidencian la importante labor de Jane Clifford, mujer del fotógrafo Charles Clifford y una de las pioneras en los archivos del Prado.
Origen de la colección de fotografía histórica
De acuerdo con todo lo anterior, cabe recordar el curioso invento patentado en 1882 por la casa Laurent y cuya exposición en el Museo Nacional del Prado en 2004 supuso el inicio de la colección de fotografía histórica de la pinacoteca, aquel ‘Grafoscopio o cuadro de rotación aplicable a toda clase de vistas y de carteles-anuncios’ que consistía en una especie de cajón provisto de cristales planos en sus laterales para promocionar vistas panorámicas o carteles publicitarios. Mediante una manivela lateral, automáticamente a través de un engranaje de relojería o gracias al movimiento de las ruedas de un carro (pues el ingenio se había pensado también como reclamo publicitario urbano) se hacía girar un panorama fotográfico enrollado en su interior. Aunque la propuesta fracasó y la patente quedó suspendida por impago en 1883, su iniciativa es ahora especialmente significativa por conservarse un único ejemplar en el Prado (tal vez el único fabricado y que se habría expuesto como señuelo promocional en el punto de venta de la compañía dentro de la pinacoteca). Con una única ventana en su parte frontal, el interior de este cuadro de rotación contiene, precisamente, una vista longitudinal continua de la Galería principal del museo con todas las obras que entonces albergaba.
Presencias
Asimismo, en contraposición a la predominante imagen de un espacio museístico desierto merece la pena destacar la vista de la sala de Murillo (configurada en la primera década del siglo XX con la llegada de algunas obras de la Real Academia de San Fernando) en la que se advierte, aparte de un radiador, la impronta ‘fantasmagórica’, apenas perceptible, de un visitante del museo que el limitado desarrollo de la técnica fotográfica impidió captar plenamente en aquella época. Al parecer, se trataría de un copista, cuya figura debe relacionarse con la vista estereoscópica de los copistas sentados con sus lienzos y caballetes ante la Inmaculada de Murillo en la Galería central, obra de la Key Stone Company fechada en 1902. Esta segunda pieza explica, además, la incorporación de vitrinas en la actual muestra del Prado, disposición que así hace posible distinguir una materialidad que pasaría desapercibida si la fotografía estuviera colgada en la pared. En este caso es posible observar la curvatura propia de las vistas estereoscópicas en su intento de generar una visión tridimensional del motivo reproducido. Otras veces, la estereoscopía se sirve del vidrio como soporte, hecho que se aprecia en la vista Detalle de obras de Tiziano en la Galería central del Museo del Prado, ejecutada por Alberto Martín entre 1910 y 1915 y exhibida hoy en una vitrina retroiluminada.
A la luz del sol y primera vez
Entre otros detalles es curioso descubrir que, en sus primeros tiempos, el incipiente desarrollo de la técnica fotográfica exigía luz natural para poder reproducir satisfactoriamente las obras, lo que obligaba a trasladar fuera del museo o asus patios interiores aquellas piezas que se deseaba inmortalizar. Por otra parte, el fotografiado de un lienzo requería de un permiso de la dirección del museo, privilegio que no era sencillo de conseguir y que algunos fotógrafos como Juan Laurent ostentaron orgullosos en sus imágenes, véase su reproducción ‘del natural’ de Las Lanzas de Velázquez dentro de la serie Museos de España. Cuando no se daban las condiciones de reproducción de una obra, sobre todo en épocas muy tempranas, se recurría al fotografiado de estampas ya existentes o de copias al óleo o a la acuarela realizadas ex profeso, como ocurrió durante la preparación de los mencionados Anales de Stirling Maxwell. Una vez obtenidos, los negativos se positivaban para su comercialización en diferentes formatos, favoreciendo la divulgación de los tesoros de la pinacoteca entre aficionados, coleccionistas e historiadores (como, por ejemplo, la hispanista Enriqueta Harris, posesora del magnífico detalle de La Rendición de Breda publicado por Vicente Moreno hacia 1930). En otras ocasiones, como durante la inauguración de la sala de Velázquez en 1899 (cuando se celebraba el tercer centenario del nacimiento del maestro sevillano), fueron instaladas, según reza el catálogo ilustrado de Laurent y Cía, ‘(…) fotografías de todos los cuadros del mismo pintor que figuran en museos extranjeros’. En este mismo sentido, aseveraba Aureliano de Beruete durante su discurso inaugural:
A fin de completar en lo posible el estudio de las obras todas de Velázquez, supliendo las no muchas faltas que de ellas se notan en este museo, se han expuesto las reproducciones fotográficas de las que se guardan en otras galerías.
Para ello el propio museo solicitó a diferentes fotógrafos y firmas españolas y extranjeras como Hanfstaengl, Braun, Clement & Cía., Mariano Moreno o la mencionada Laurent y Cía., las copias fotográficas de los lienzos velazqueños más importantes existentes en las grandes capitales europeas, véase el retrato de Inocencio X que en la actualidad conserva la Galería Doria Pamphili en Roma o el de la Infanta Margarita de Austria del Kunsthistoriches de Viena, que hoy abre la muestra del Prado en recuerdo de aquella primera ocasión en que la fotografía se exponía en las salas del museo.
Postales y cartes-de-visite
El abaratamiento de los costes de impresiónprovocado por la fototipia facilitó la vulgarización de la tarjeta postal, tanto en el ámbito nacional como más allá de nuestras fronteras. La trascendencia de esta innovación de impresión fotomecánica es aún mayor si se tiene en cuenta que la postal permitía acompañar cada imagen de un texto manuscrito, incrementando la capacidad comunicativa tradicionalmente asociada a la fotografía. De esta suerte, los citados Hanfstaengl, Braun, Clement & Cía., Moreno, Laurent y Cía., y otros como José Lacoste, Heraclio-Gautier, Hauser y Menet, Palomeque o Domenico Anderson, contribuyeron a la difusión de las obras maestras de la pinacoteca madrileña, las ya expuestas y las que, procedentes del Museo de la Trinidad, aún no se habían incorporado a sus colecciones. Igualmente las imágenes fotográficas dejaron constancia de acontecimientos de gran relevancia historiográfica, como la exhibición de los lienzos del museo en los certámenes nacionales de bellas artes.
A este propósito merece la pena destacar el género de las carte-de-visite, cuyo pequeño formato adquirió gran popularidad entre las clases pudientes de la segunda mitad del siglo XIX, que las coleccionaban en lujosos álbumes fotográficos. Aunque habitualmente reproducían retratos, también representaban vistas de monumentos y de obras de arte que no se ceñían a los trabajos consagrados de los grandes maestros del pasado, sino que también divulgaban lienzos coetáneos como La batalla de Bailén de José Casado del Alisal, premiado en la Exposición de Bellas Artes de 1864. Este tipo de testimonio fotográfico despierta asimismo un gran interés por sus reversos, estampados con sellos e inscripciones tipográficas además de con textos manuscritos.
Sea como fuere, el ejemplo por antonomasia que condensa la esencia de El Prado multiplicado lo constituyen las múltiples reproducciones de la Rendición de Breda o Las lanzas de Velázquez, todas ellas vistas diferentes de la misma obra (algunas ya se han citado) que, dispuestas sobre el muro de una de las salas, ofrecen la gran variedad de detalles, puntos de vista, técnicas, autores o épocas, así como de realidades, tonalidades y calidades, que la fotografía es capaz de reflejar a partir de un mismo lienzo, contribuyendo de esta forma a difundir su estilo, cronología e interpretaciones muylejos del museo (frecuentemente en cuanto ejemplar destinado al coleccionismo). De ahí que, como subraya Sánchez Torija, las fotografías que desde el siglo XIX han multiplicado la imagen de los tesoros del Prado no sean sino parte de nuestra memoria, última expresión de un patrimonio colectivo de valor universal:
¿Por qué el Prado multiplicado? Precisamente por hacer referencia a esa condición de obra múltiple que es inherente a la propia fotografía; y porque la fotografía es memoria y si hablamos de una memoria compartida es porque la reproducción fotográfica de la obra de arte y, en este caso, de la obra de arte del Prado, representa un patrimonio común, un patrimonio público, un patrimonio que nos pertenece a todos y que genera esa memoria compartida.
El Prado multiplicado: la fotografía como memoria compartida
Desde el 2 de febrero hasta el 5 de abril de 2026
Museo Nacional del Prado, Madrid
Más información en www.museodelprado.es
Cita este artículo
‘El Prado multiplicado: la fotografía como memoria compartida’, En Perspectiva. España de viaje: Arte y Turismo cultural, año VII, núm. 1 (febrero-mayo de 2026), www.en-perspectiva.es
