Joven con tuberculosis, 1888, Brandts Odense
Poco más de un siglo después de su muerte, la figura de Vilhelm Hammershøi (1864–1916) comienza a ser reivindicada mediante la celebración de una serie de exposiciones monográficas en distintos lugares de Europa. Si el año pasado tuvo lugar en Rovigo la primera muestra italiana dedicada al pintor danés, ahora le llega el turno a Madrid con una retrospectiva que, tras presentarse en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, viajará a la Kunsthaus Zürich de Suiza este mismo 2026. Curiosamente, en el catálogo de la Exhibition of Work by Modern Danish Artists que acogieron las Public Art Galleries de Brighton entre abril y julio de 1912 se aseguraba que el arte de Hammershøi era entonces ‘reconocido en casi todo el mundo’, habiéndose revelado este autor como uno de los pocos merecedores del máximo galardón en la Gran Exposición Internacional de Roma de 1911.
Mucho han cambiado los tiempos, pues, y mucho ha variado la percepción de una obra que en su época fue considerada provocativa y polémica. Así, tal y como se recordaba a propósito de la muestra de la Royal Academy of Arts de Londres Vilhelm Hammershøi: The Poetry of Silence (2008), mientras la actual oleada de exposiciones asocia la pintura del copenhagués con títulos que aluden al lirismo de la quietud y el silencio, parece olvidarse que sus lienzos Muchacha cosiendo, de 1887, y Dormitorio, de 1890, provocaron el rechazo del jurado de la exposición oficial que la Real Academia Danesa de Bellas Artes organizara anualmente en el Palacio de Charlottenborg; una exclusión que originaría, a su vez, el nacimiento de Den frie Udstilling o la Exposición libre de Dinamarca en 1891. Quizás por este motivo sea libertad el término que mejor defina a un Vilhelm Hammershøi cuyo estilo resulta difícilmente clasificable y cuya personalidad artística siempre se mantendría al margen de adscripciones pictóricas. Y tal vez por eso mismo sea posible hallar en esta noble actitud la razón de su temprano e injusto olvido tras la llegada de las vanguardias.
Años de formación y apoyo familiar
La familia Hammershøi estimuló el genio artístico del joven Vilhelm desde muy pronto, encontrando particularmente el artista un sólido apoyo tanto en su madre Frederikke, quien a lo largo de toda su vida reuniría en un álbum los recortes de los artículos de periódico relativos al trabajo de su hijo, como en sus hermanos pequeños Anna y Svend, que frecuentemente le servirían de modelo para sus composiciones. De esta suerte, hijo de un comerciante adinerado, Hammershøi asistió a clases de dibujo y se formó en el taller de diferentes artistas desde los ocho años, en el que fuera un momento crucial para la cultura danesa que, durante la primera mitad de siglo, coincidiendo con el avance del país hacia su transformación en democracia liberal, había vivido la conocida como ‘Edad de Oro’. Por eso en 1879 Hammershøi se matriculó en la Real Academia de Copenhague, todo un referente para la brillante generación de artistas que le precedía. Cuatro años después, sin embargo, el pintor también se uniría a las independientes De frie Studieskole o Escuelas Libres de Enseñanza que, aunque nacidas en 1882 como alternativa al conservadurismo académico, no siempre se mostraron especialmente receptivas con el trabajo de Hammershøi: al parecer uno de los profesores, el artista Peder Severin Krøyer (1851–1909), comparó sus figuras con ‘mantequilla o manteca de cerdo a la luz de la luna’ y con ‘fetos en alcohol’ –confesando aun así a otro compañero las excepcionales cualidades de Vilhelm: ‘–Tengo un alumno que pinta de una forma muy peculiar. No lo entiendo, pero creo que será importante e intento no influir en él’, sentenciaría Krøyer. Sea como fuere, en esta época Hammershøi desarrolló una intensa actividad formativa, asistiendo a las clases del citado Krøyer desde las 8.30 hasta las 16 y dibujando de 17.30 a 19.30 en la Academia, sin apenas tiempo para cenar entre medias –e incluso estudiando francés–, según relataba el autor a su hermano mayor Otto en una carta de 1883.
Desde el rechazo hacia el éxito
La primera pintura de gran formato de Vilhelm Hammershøi fue el retrato de su hermana Anna, que el artista presentaría al premio Neuhausen de la exposición de primavera de la Academia en 1885. Este tipo de retrato de tres cuartos a tamaño natural había sido un motivo habitual durante la Edad de Oro, véase el retrato que Christen Købke (1810–1848) realizase de su hermana Cecilie Margrethe Petersen en 1835. Empero, el estatismo y vivacidad cromática de esta última obra contrastan con la pose despreocupada de Anna que, aislada, sin objetos de connotaciones simbólicas, y sumida en una atmósfera de luminosidad difusa y apagada, no mira al espectador y parece concentrada en sus propios pensamientos y ensoñaciones. A su vez, el vestido negro y la puerta blanca, que aquí abarca la casi totalidad del fondo, llegarán a ser dos motivos recurrentes en Hammershøi. Como cabría esperar, la obra no fue premiada, aunque esta decisión motivaría la firma de una carta de protesta por parte de cuarenta y un artistas ligados a las Escuelas Libres de Enseñanza. Además, según el crítico y amigo del pintor, Karl Madsen (1855–1938), el retrato suponía un desafío para el gusto tradicional de público y académicos, habiéndose atrevido a manifestar Hammershøi su concepción de la belleza y el arte de forma tan inequívoca como nunca antes nadie lo había hecho en Dinamarca. El caso es que si nadie es profeta en su tierra, el pintor se vería resarcido tras ser galardonado con medalla de bronce en la Exposición Universal de París de 1889, justamente por esa Muchacha cosiendo que rechazaría la Academia danesa. La situación tampoco fue fácil en Francia: uno de sus coleccionistas y biógrafo, el dentista Alfred Bramsen (1851-1932), atestiguaría el desdén de sus compatriotas del Comité danés en París, lo que le llevaría –no sin dificultad– a asumir la representación del artista en el extranjero a partir de entonces. El caso es que el éxito le valió a Hammershøi el contacto del crítico Théodore Duret (1838 –1927) que en 1890 le visitó en Copenhague, refiriéndose a él como ‘un artista de primer nivel’. A través de Duret y Paul Durand-Ruel (1831–1922), Hammershøi podría haberse introducido en el mercado parisino, pero finalmente el danés no se decantó por esa opción.
Con Ida por Europa
En 1891 el pintor contrajo matrimonio con Ida Ilsted (1869 –1949), hermana de su amigo y compañero de formación, Peter Ilsted. Durante su luna de miel –hasta marzo del año siguiente– la pareja recorrió los principales centros artísticos europeos, donde Hammershøi continuaría su labor creativa, por ejemplo, copiando las obras maestras del arte antiguo, como demuestra el óleo, Un relieve griego en el Louvre. Con anterioridad a París, Vilhelm e Ida visitaron Holanda y Bélgica, que el artista ya había conocido en 1887 y cuyos grandes maestros le inspiraban una profunda admiración, en concreto Vermeer, Rembrandt y Ruisdael. Algo muy distinto sucedería en el caso de la pintura contemporánea, hasta el punto de que, en su correspondencia parisina, el autor llegaba a calificar una muestra impresionista y simbolista de ‘montón de basura’ donde ‘muchas de las pinturas son de chiste’.
Buscando a Whistler
Una señalada afinidad pareció sentir Vilhelm Hammershøi hacia Londres, ciudad que el artista y su mujer visitaron entre 1897 y 1898. Aunque tampoco el danés demostró una gran inclinación hacia las tendencias artísticas coetáneas, la correspondencia del paisaje neblinoso con la estética de sus cuadros, la pasión que siempre había sentido por las narraciones de Charles Dickens y el interés que le despertó la obra del americano James Abbott McNeill Whistler (1834–1903) –también objeto de feroces críticas, como en este caso la de John Ruskin– influyeron en el apego experimentado por Hammershøi hacia la capital británica –sin olvidar que Whistler presidía The International Society of Sculptors, Painters and Gravers y Vilhelm pretendía participar en su primera exposición con el lienzo Dos Figuras o Doble retrato del artista y su mujer, pintado durante esa misma estancia londinense y que finalmente no sería expuesto al encontrarse Whistler en Francia–. En cualquier caso, Hammershøi volvería a menudo a Londres, sobre todo tras entablar amistad con el pianista Leonard Borwick (1868–1925) quien, estando de gira en Dinamarca y tras haber contemplado la reproducción de uno de los interiores del pintor, también se había convertido en su mecenas.
Espacios interiores
Sin lugar a dudas, la luz y la línea son dos elementos clave en el arte de Vilhelm Hammershøi. Pero, si la luminosidad y, lógicamente, la armonía cromática, resultaban ser para él de la mayor importancia, en una entrevista de 1907 el propio pintor resaltaba el ‘contenido arquitectónico de una imagen’ como el factor de mayor significación a la hora de elegir sus motivos pictóricos –y, en efecto, la fina textura del pigmento en sus cuadros posibilita a veces apreciar la importancia de su estructura compositiva–. Aunque este valor de la línea está presente en otro de los pintores de la Edad de Oro, Christoffer Wilhelm Eckersberg (1783–1853), quien incluso aplicaba la proporción aurea a muchas de sus creaciones, véase la Última Cena del Statens Museum for Kunst, Hammershøi se decantaba por composiciones de mayor naturalidad o, en cierto modo, distorsionadas para desestabilizar el mero papel contemplativo tradicionalmente asignado al espectador. Sus composiciones geométricas, si bien muy estudiadas, no se idealizan ni se disponen de forma compleja, partiendo de la idea de que una estancia con pocos y buenos detalles es mucho más hermosa que otra repleta de objetos mediocres –tal y como sostendría el pintor en otra entrevista de 1909 y como puede observarse, por ejemplo, en Interior: Mujer vista de espaldas, de hacia 1904–. Si este tipo de composiciones en Hammershøi remiten incuestionablemente a Vermeer, el danés, por el contrario, no establece una división visual en planos en profundidad, sino que, al modo de un escenario casi vacío, apenas sin accesorios, abre sus escenas a múltiples interpretaciones y crea una fuerte sensación de inmediatez. El colocar nuevamente a las figuras de espaldas favorece el imaginarlas absortas en sus pensamientos y les confiere un atractivo particular –al igual que en Mujer en la ventana (1822) de Caspar David Friedrich, donde la luz ilumina sensualmente la parte posterior del cuello de la mujer–. Al mismo tiempo, detalles como la ocultación de los apoyos de muebles o de instrumentos como el piano, generan una impresión de suspensión y evanescencia de lo material que se acentúa en, verbigracia, Interior de 1901.
Vistas urbanas
En general, la representación del espacio doméstico adquirió un extraordinario protagonismo a raíz de la mudanza de Ida y Vilhelm al primer piso de la Strandgade 30 en septiembre de 1898. Allí el artista pudo experimentar todas las posibilidades que le ofrecía la arquitectura interior, consiguiendo interesantes efectos plásticos y sensoriales. Sin embargo, Hammershøi también exploró la reproducción de exteriores urbanos en cuadros de mayor formato, como sucede en Los edificios de la Compañía Asiática, vistos desde la calle Sankt Annæ, 1902. La representación de este tipo de imponentes construcciones exigía unas mayores dimensiones que, a su vez, coincidieron con el empleo de lienzos de gran tamaño como en Cinco retratos (1901-1902), uno de los cuadros más grandes del arte danés.
Los edificios de la Compañía Asiática, situados frente al domicilio de Ida y Vilheml, se construyeron en un mismo estilo barroco tardío con un intervalo de medio siglo. Una primera mitad, diseñada por Philip de Lange (1704-1766) se erigió en 1738, habiendo de esperar hasta 1781 para que se levantara el contiguo almacén, creando un conjunto visualmente unificado y compositivamente equilibrado y simétrico. La fuerza de su sobria disposición y el armonioso ritmo geométrico encajaban a la perfección con la depurada estética de corte lineal y lumínico de Hammershøi hasta el punto de que, en el prefacio al catálogo de su exposición en la galería E.J. van Wisselingh & Co. de Londres de 1907, Leonard Borwick insinuaría: ‘es como si el pintor hubiera tomado prestado, para la construcción de los monumentos sobre el lienzo, parte del genio constructivo de sus arquitectos originales’. El caso es que Hammershøi, quien se sirvió de una fotografía como referencia para la ejecución del cuadro, acentuó la desnudez de un espacio casi abstracto, representándolo sin transeúntes, carente de detalles como la pavimentación y dejando un vacío en su centro –que en otras versiones ocuparon las líneas puras del mástil de un barco–.
Inquietud y evanescencia
Además de Copenhague, el paisaje urbano de Londres inspiraría importantes obras de Vilhelm Hammershøi, como las de la calle del Museo Británico, Great Russell Street, donde el pintor y su mujer se alojaron durante su tercera estancia en la capital inglesa (1905-1906). Estos lienzos, véase Calle en Londres, de 1906, traslucen la belleza evanescente de lugares solitarios con ambiguas líneas de fuga –verjas, aceras o fachadas desnudas y simétricas– que dirigen la mirada hacia espacios vagos e indefinidos donde el pintor aplica la técnica del esfumado, trastocando la concepción tradicional del motivo de un cuadro y proyectando en él una sensación de misterio e inquietud en el ámbito familiar que ha sido asociada con el concepto de ‘lo siniestro’ en Sigmund Freud (1856–1939) y que, en este sentido, ha motivado la comparación de la pintura de Hammershøi con la producción literaria de Edgar Allan Poe (1809–1849).
Claustrofobia
Igualmente, en los interiores del danés se genera cierta confusión y sensación de claustrofobia: por un lado, abriendo o cerrando las puertas y ventanas blancas de su vivienda de la Strandgade 30 y cambiando de lugar el mobiliario, el artista configuraba una especie de escenografías siempre inconstantes; por otro, ocultando el rostro y las manos de unos personajes a los que aprisiona en habitaciones de puertas cerradas, muebles descontextualizados de su acostumbrada función y ventanas o dobles galerías que, al modo de focos lumínicos, nunca comunican con el exterior –como en Rayos de sol. Motas de polvo bailando en los rayos de sol, de 1900; o Interior con vistas a una galería, de 1903–, el autor concebía una atmósfera irreal, donde el contraste entre la oscuridad que inunda los suelos de las estancias y la luz superior crea con frecuencia un sorprendente efecto de suspensión de la materia. Hammershøi subvertía así la idea de seguridad y protección que tradicionalmente genera la contemplación de la actividad femenina en el hogar doméstico, género que fuera tan representado en pintura por los maestros flamencos o sus mismos contemporáneos daneses, sin olvidar a Jean-Baptiste-Siméon Chardin (1699–1779), cuya obra Vilhelm había podido admirar en París. No obstante, el copenhaguense iría más allá al representar interiores absolutamente vacíos de figuras y objetos, algo que sus compatriotas únicamente realizaban como bocetos preparatorios. Por eso en 1907 se dijo que su ‘pasión por la espacialidad’ rozaba la manía y que cuadros como Puertas abiertas (1905) –una ‘muy inteligente y original sinfonía en blanco’– solo podían ser aceptados como ‘estudios’, merecedores de una mayor atención de ser ejercicios aislados. Precisamente, la calificación de sinfonía en blanco aludía a la serie de pinturas en la que Whistler, sin embargo, incluía figuras.
Paisajes rurales
Estos mismos presupuestos pueden extrapolarse a la pintura de paisaje, que Hammershøi cultivaba principalmente durante la estación estival. La ausencia de personajes, la predominancia de un eje compositivo horizontal, una luminosidad difusa cuando no sombría –véanse sus panoramas del lago Gentofte, Falster o Tirsdagsskoven–, distancian sus vistas campestres de una mera intencionalidad mimética de carácter realista o naturalista. Es más, en consonancia con las tesis simbolistas de Jean Moréas (1856-1910) –partidario de excluir del arte la descripción de los fenómenos naturales para plasmar únicamente su vinculación esotérica con la idea de lo trascendente–, las aproximan al dominio de la Metafísica, provocando la vinculación de la pintura del danés con la de Arnold Böcklin (1827–1901), Giorgio de Chirico (1888–1978), Max Ernst (1891–1976) o René Magritte (1898–1967).
Ansiedad, estrés y neurastenia
A propósito de la exposición de primavera de 1886, el citado Karl Madsen designó a Vilhelm Hammershøi como el principal exponente de lo que él denominó ‘pintura neurasténica’. Conviene recordar que no hacía mucho que el neurólogo George Miller Beard (1839–1883) había diagnosticado por primera vez un caso de neurastenia asociado a síntomas como la fatiga, la ansiedad, la impotencia o la depresión, posiblemente debidas al estrés originado por la vida moderna y sus transformaciones urbanísticas e industriales. Si este hecho tuvo lugar en 1869, casi cuatro décadas después es posible apreciar en el envejecido y abstraído rostro de Ida, tal y como la presenta su retrato de 1907, los estragos de la enfermedad. Tras una intervención quirúrgica el año anterior, la tensión que probablemente vivía un matrimonio sin hijos y los ataques probablemente de ansiedad que sufría periódicamente –así lo apunta Frederikke en una misiva a su hija Anna en 1895–, su aspecto se percibe ostensiblemente deteriorado. A su vez, el retrato ha sido visto como una demostración de fuerza vital frente a la adversidad y de reivindicación de la figura de la mujer, en consonancia con el avance del movimiento feminista que llevaría a la legalización del sufragio femenino en la Dinamarca de 1915.
Concluye así esta primera gran retrospectiva en España de un pintor prolífico que en sus apenas cincuenta y un años de vida realizó más de cuatrocientas obras, de las que una setentena de pinturas y dibujos se exponen ahora en Madrid. A ellas se unen las de algunos de sus contemporáneos, como James McNeill Whistler, Pierre Puvis de Chavannes, Henri Fantin-Latour, Santiago Rusiñol o Fernand Khnopff, que permiten establecer un punto de comparación con la labor creativa de un autor que, relacionado con Vermeer o Hopper, llegó a fascinar a su vez a Rainer Maria Rilke y a Carl Theodor Dreyer.
Hammershøi. El ojo que escucha
Desde el 17 de febrero hasta el 31 de mayo de 2026
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
Más información en www.museothyssen.org
Bibliografía
Vilhelm Hammershøi: The Poetry of Silence, cat. exp., Royal Academy of Arts, Londres, 2008
VV. AA., Transit ‘Norden’ och ‘Europa’, Barkhuis, 2018
Cita este artículo
‘Hammershøi. El ojo que escucha’, En Perspectiva. España de viaje: Arte y Turismo cultural, año VII, núm. 1 (febrero-mayo de 2026), www.en-perspectiva.es
