Punto de inflexión entre el expresionismo abstracto y las nuevas tendencias del pop, el minimal o el arte conceptual, amigo de otros grandes artistas como Robert Rauschenberg, Merce Cunningham o John Cage, el estadounidense Jasper Johns (Augusta, 1930), constituye una figura clave en la evolución del arte occidental de la segunda mitad del siglo XX. Precisamente la nueva exposición del Museo Guggenheim Bilbao, Jasper Johns: Night Driver, cuyo título se inspira en uno de los dibujos del artista —‘su primera obra basada en un sentimiento personal’—, recorre sus siete décadas de actividad artística a partir de unas ciento cuarenta piezas entre las que se incluyen pinturas, esculturas, dibujos, grabados, un libro de artista e, incluso, una escenografía. Articulado de forma cronológica, este original conjunto permite profundizar en la plástica y en el pensamiento teórico —filosófico y metalingüístico— de un creador que ha sabido sintetizar ironía, sentimiento, crítica y cotidianeidad, revisitando constantemente la temática de sus trabajos e incitando al espectador a desempeñar un rol activo en la contemplación de la obra de arte, siempre emplazada entre lo icónico y lo hermético, lo alegórico y lo biográfico.
Entre el Pop y Duchamp
En 1954 y 1955 Jasper Johns destruyó toda su obra previa e inició la serie de banderas estadounidenses que, con el tiempo, se convertiría en uno de los iconos recurrentes de su carrera pictórica. Así, junto con otras imágenes de números, letras, dianas y mapas —‘cosas que la mente ya conoce’—, aquellas banderas contribuyeron a conformar un rico universo de motivos cotidianos y fácilmente identificables, considerados precursores del arte pop. El éxito de estas variaciones de percepción dinámica, donde el enfoque cambia constantemente, no se hizo esperar, llegando a adquirir el MoMA de Alfred H. Barr tres de las nuevas piezas que el artista expusiera en la galería Leo Castelli en 1958. Pero además, aquel año también tendría lugar otro hecho determinante en la trayectoria de Jasper Johns, como sería su toma de contacto directo con la obra de Marcel Duchamp. Fue concretamente en otoño cuando Johns y Rauschenberg visitaron el Museo de Arte de Filadelfia, donde se exhibían muchos de los trabajos del francés, incluido el conocido como Gran Vidrio. Su contemplación favorecería en Johns una honda reflexión acerca de la mirada del espectador. Por eso, escribiría Jasper Johns, el Gran Vidrio “[permitía] que el enfoque cambiante del ojo, de la mente, colocara al espectador donde está, no en otro lugar”. Al año siguiente, un crítico condujo a Marcel Duchamp a los estudios de Johns y Rauschenberg. Entre otras ideas, la sugerencia de Duchamp de ‘llegar a la imposibilidad de tener suficiente memoria visual para transferir de un objeto similar a otro la huella de la memoria” estimularía en lo sucesivo el interés de Johns por la práctica de la impresión. Asimismo “las respuestas de Johns a la obra e ideas de Duchamp entraron en su arte de numerosas maneras en la década de 1960. Inspirado en cierto modo por el ejemplo de Duchamp, Johns también empezó a tomar notas. Al igual que con los escritos de Duchamp, las notas de Johns a menudo se leen como instrucciones que plantean cuestiones filosóficas (…)” [Vid. C. Craft, Jasper Johns, NY, Parkstone International, 2012, págs. 88-93].
Sentimentalidad y Sculp-metal
Con In Memory of my Feelings – Frank O´Hara, de 1961, Jasper Johns introdujo un componente emocional en la hasta entonces impersonal temática de sus obras, que a partir de ese momento adquieren una tonalidad grisácea asociada a su carácter melancólico. Concretamente, In Memory of my Feelings – Frank O´Hara hace referencia al poema autobiográfico compuesto por este escritor de Baltimore cinco años antes. O’Hara, que también había sido comisario asociado de pintura y escultura en el MoMA, habría conocido a Johns en la época de su exposición en la galería Castelli, llegando a entablar con él una estrecha amistad que mantendría desde 1959 hasta su muerte en 1966 y que originaría interesantes asociaciones entre las obras de ambos autores, véase la colaboración iniciada en 1963 vinculando poesía y estampa. De esta suerte y según Fred Orton, la superficie del lienzo de In Memory of My Feelings… representaría los sentimientos de Johns a través de la significación del poema y la historia de la vida del poeta (Vid. Figuring Jasper Johns, Londres, Reaktion Books, 1994, págs. 61-62).
Por otra parte, la exposición del Guggenheim también se detiene en la actividad escultórica que Jasper Johns desarrollaría de forma paralela a la pintura. En este sentido, sus primeras realizaciones de entre 1958 y 1961 resultaron ser pequeñas esculturas de objetos cotidianos como su Linterna III, de 1958. Cabe recordar a este propósito que el artista se sirvió del nuevo material del Sculp-Metal, una mezcla muy maleable de resina de vinilo y polvo de aluminio que confería a las esculturas de Johns un sedoso brillo grisáceo totalmente adecuado a su predilección por el gris en el plano pictórico (Craft, 2012:52).
Repertorio iconográfico y compositivo
Hacia mediados de la década de los sesenta Jasper Johns realizó obras de gran formato inspirándose en el motivo del taller del artista, véanse en la exposición Studio, de 1964, Untitled, de entre 1964 y 1965, y Studio II, de 1966. En ellas Johns recurre a impresiones de puertas y ventanas, incorporando además objetos cotidianos como cubiertos, tazas, brochas, reglas o incluso escobas, en alusión al ambiente de un estudio de trabajo y todo ello adoptando una apariencia general de índole abstracta. También por aquellos años y hasta 1972, el artista introdujo otros asuntos en sus creaciones, destacando un interés por la figura humana que le encaminaría hacia la práctica del autorretrato experimental. Uno de ellos, titulado Souvenir, fue llevado a cabo en 1964 después de visitar Japón con el compositor Toru Takemitsu. En esta obra que aúna óleo y collage Johns juega con la impresión de un retrato de fotomatón sobre un plato cerámico adquirido en una tienda de recuerdos. Sea como fuere, en todas estas piezas se aprecia una misma intencionalidad compositiva fundamentada en las siguientes premisas:
Johns concentra toda la variedad de la vida, los objetos y el arte en unos pocos motivos centrales que selecciona subjetivamente. Su integración en una expresión de las condiciones de percepción es una cuestión propia, personal. Así como Johns considera que el procedimiento y la declaración son iguales, sus pinturas permiten que las partes y el todo sean percibidos como iguales en valor. La estructura pictórica, la composición y los colores se combinan para hacer de los objetos originales una unidad que excluye divisiones jerárquicas y da igual peso no solo a las partes entre sí, sino también a cada parte en relación con el todo. En sus cuadernos escribe: ‘Ver dos partes como una cosa o como dos cosas’. Y al decidir cómo repartir el espacio dentro de un lienzo, ve dos ‘cosas’ y el espacio entre ellas como tres ‘cosas’ (Tilman Osterwold, Pop Art, Colonia, Taschen, 2003, pág. 159).
Del entramado obsesivo a la cita artística
Desde 1973 hasta 1984 Jasper Johns ejecutará el conjunto de obras abstractas que forman parte de la serie Tramas cruzadas o Crosshatched Works. En ellas el artista juega con ligeras variaciones compositivas basadas en líneas entrecruzadas que conforman sistemas cada vez más complejos donde el recorte, la repetición, el desplazamiento o la inversión de colores, modelos y reflejoshabrían tenido como origen un patrón rápidamente vislumbrado en un automóvil. Como se recuerda desde el Art Institute de Chicago, Johns aseguró que ‘solo lo vi por un segundo, pero supe de inmediato que iba a usarlo. Tenía todas las cualidades que me interesan: literalidad, repetitividad, una cualidad obsesiva, orden con tontería y la posibilidad de una completa falta de significado’: véanse al respecto en la exposición del Guggenheim Bilbao, Corpse and Mirror II, de entre 1974 y 1975, Cicada, de 1979, o Dancers on a Plane, de 1980-1981.
Con la llegada de los años ochenta, además, Jasper Johns comenzará a hacer guiños a la obra de grandes maestros de la contemporaneidad, como Edvard Munch (en Between the Clock and the Bed, 1983), Pablo Picasso (After Picasso, 1998) o Frida Kahlo (The Bath, 1988). Por ejemplo, el interés de Johns por el pintor nórdico se reveló al estarcir las iniciales de Munch en su impresión de Savarin de 1981 y titulando un grupo de tres pinturas tardías de trama entrecruzada en honor a uno de los últimos autorretratos de Munch, tal y como sostiene John B. Ravenal en el catálogo de la exposición Jasper Johns and Edvard Munch Inspiration and Transformation, celebrada entre 2016 y 2017 en el Munch Museum de Oslo y el Virginia Museum of Fine Arts.
Lenguaje simbólico
También a mediados de esa década Jasper Johns emprendería la serie de las Estaciones o Seasons, con creaciones del tipo de Summer(1985) y Fall (1986), cuyo carácter alegórico se construye por medio de diferentes objetos y símbolos de las etapas de la vida complejamente distribuidos sobre el soporte compositivo y asociados a motivos anteriormente empleados por el autor, incluyendo ilusiones ópticas, la propia sombra de Johns en versión reducida y hasta un perfil de su apreciado Marcel Duchamp.
Durante los años noventa, Jasper Johns continúa explorando innovadoras fórmulas de expresión, incorporando nuevos elementos iconográficos y revisitando recursos de años anteriores en unas composiciones cada vez más complicadas, con numerosas superposiciones y yuxtaposiciones de motivos aparentemente inconexos. En dos obras de The Broad, ambas tituladas Untitled, de entre 1992 y 1994, el artista sintetiza imágenes de galaxias, paráfrasis de otros artistas, fotografías de época y planos de la casa de sus abuelos (donde había pasado los años de su infancia). Más tarde, entre 1997 y 2003, Jasper Johns desarrollaría la serie Catenary, en la que reemprende sus creaciones de tonalidad grisácea acompañadas de juegos lingüísticos. Así, la primera pintura del conjunto incluía una cuerda que colgaba desde la parte superior derecha hasta la inferior izquierda, generando una curva llamada ‘catenaria’ que llegaría a vertebrar compositivamente toda la serie, integrada por sesenta y una pinturas, dibujos y estampas.
Dibujo e impresión gráfica
Por último, la exposición del Guggenheim no olvida la producción de Jasper Johns sobre papel, subrayando la particularidad de que sus diseños no cumplen la función de bocetos preparatorios, sino que representan versiones de pinturas realizadas con anterioridad, en una clara demostración, más allá de la maestría técnica, de su esencia (auto)reflexiva. Desde el punto de vista experimental, estos dibujos se sirven de todo tipo de materiales y técnicas, muchas veces fusionadas en una misma composición. Algunos diseños, incluso, han sido llevados a cabo sobre plástico, explorando la capacidad de transparencia y absorción de este singular soporte. Por otro lado, la muestra bilbaína evidencia que el arte de la estampa se ha revelado fundamental en la trayectoria de Johns, especialmente a la hora de estimular la alteración cromática y la constante variación de los componentes de cada pieza sobre la superficie de la obra.
Estar en el mundo
La última sala de esta retrospectiva indaga en la relación de Jasper Johns con otros artistas coetáneos y de la tradición artísticacomo, además de su amigo Robert Rauschenberg, Richard Serra, Willem de Kooning y el ya citado Marcel Duchamp. Especialmente relevante es la presencia de Foirades/Fizzles, libro de artista realizado en París en 1976 y que incluye, junto con una treintena de grabados de Johns, cinco textos del escritor Samuel Beckett. Concluye así una muestra que reivindica la figura de una de las grandes personalidades de la historia del arte norteamericano de la segunda mitad del siglo XX, aquel quien confesara que, para él, ‘la autodescripción es una calamidad’ (New York Times, 3 de febrero de 2008), reconociendo además un carácter heterogéneo de la existencia que siempre ha intentado captar en sus obras. Y es que, en sus propias palabras:
Mi experiencia de la vida es que esta está muy fragmentada; cuando cierto tipo de cosas ocurre, en otro lugar una clase diferente de cosas sucede. Me gustaría que mi trabajo tuviera alguna indicación vívida de esas diferencias.
Aunque siempre sin olvidar que, a su vez,
Uno quiere que su trabajo sea el mundo, pero, por supuesto, nunca es el mundo. La obra está en el mundo; nunca contiene todo (New York Times, 13 de septiembre de 2021).
Jasper Johns: Night Driver
Desde el 29 de mayo hasta el 12 de octubre de 2026
Guggenheim Bilbao
Más información en www.guggenheim-bilbao.eus
Cita este artículo
‘Jasper Johns: Night Driver’, En Perspectiva. España de viaje: Arte y Turismo cultural, año VII, núm. 2 (junio-septiembre de 2026), www.en-perspectiva.es
