Antes de que la península itálica desempeñase un papel protagonista en la difusión de los nuevos principios estéticos del Renacimiento, ya su territorio se había convertido en un determinante foco irradiador de innovaciones artísticas que, entre otros lugares, marcarían el rumbo de la evolución pictórica en los reinos hispanos. Así lo evidencia la última exposición temporal del Museo Nacional del Prado, A la manera de Italia. España y el gótico mediterráneo (1320-1420), donde la asimilación y reinterpretación de las premisas trecentistas se hace ostensible a través de más de cien piezas representativas de la pintura, la escultura, la orfebrería, la iluminación, el dibujo y la industria del tejido (bordados o sederías), entre otras manifestaciones plásticas de la época. Una selección que, supervisada por Joan Molina Figueras, Jefe de colección de pintura europea hasta 1500 de la pinacoteca madrileña, se compone de importantes préstamos de treinta y una instituciones españolas y veinticinco extranjeras, reuniendo un conjunto extraordinario del que forman parte obras realizadas por los más grandes artistas activos a uno y otro lado del Mediterráneo occidental, véanse Ambrogio Lorenzetti, Gherardo Starnina, Lupo di Francesco, Barnaba da Modena, Andrea di Petruccio, Geri Lapi, Ferrer y Arnau Bassa, los hermanos Serra, Pedro de Córdoba o Miquel Alcañiz. Esta doble vertiente implica, lógicamente, el establecimiento de canales de transmisión del saber artístico en un doble sentido, de ahí que la exposición abandone el discurso unilateral de la mera recepción de influencias para ahondar en la entablación de un decisivo diálogo que, en último término, no hará sino desvelar la significativa impronta del arte hispano entre los creadores itálicos.
Antes de la Peste negra
Las relaciones comerciales y diplomáticas establecidas entre los reinos mediterráneos favorecieron la circulación de tendencias artísticas durante el siglo XIV. Así, hacia el segundo tercio de la centuria los mecenas y patrocinadores del arte en Aragón y Mallorca no dudaron en contratar artistas e importar piezas procedentes de suelo itálico, propiciando la asimilación de su maestría y sofisticación por parte de unos pintores e iluminadores locales que, como Ferrer Bassa y Joan Loert, reformularían sus postulados estéticos en un arte híbrido de gran originalidad.
A propósito de Ferrer Bassa se considera bastante probable que visitase la Toscana, dado que su producción barcelonesa deja sentir, junto a bizantinismos y otros rasgos propios del gótico lineal francés, una impronta especialmente sienesa. Esta influencia, que también se manifiesta en la elección iconográfica y en su concepción del retablo monumental, le granjearía el entusiasmo de un público selecto entre el que se hallaba Pedro IV de Aragón. El hijo de Ferrer, Arnau Bassa, continuará esta síntesis estética, asumiendo la estilizada manera difundida por Simone Martini desde Aviñón. Así, entre sus aportaciones cabe destacar el preciosismo formal, su uso del pan de oro y el desarrollo de la idea de retablo que su padre definiera en cuanto imponente estructura de gran verticalidad articulada en varias calles y entrecalles, un modelo que, con el tiempo, terminaría asentándose definitivamente en la península ibérica. El estallido de la peste negra en 1346 acabaría con la vida de padre e hijo, aunque su estilo sería continuado tanto por Ramon Destorrents como por los hermanos Serra.
Por otro lado, la actividad pictórica y miniaturista de Joan Loert, también conocido como el Maestro de los Privilegios, se documenta hacia 1330 y 1340 en Perpiñán y Palma de Mallorca. Lógicamente, la isla balear constituía un importe crisol de influencias gracias a su estratégica situación geográfica. Loert, reclamado por una clientela escogida y con encargos de la corte de Jaume III y la sede episcopal de Berenguer Batle, trabajó como pintor de retablos e iluminador en colaboración con otros maestros, tal y como revela la diversidad de manos participantes en sus obras. El rastro de su labor artística desaparece igualmente hacia mediados de siglo, coincidiendo de forma aproximada con el histórico y devastador brote epidémico de la época.
El puente de Aviñón
Capital del papado entre 1307 y 1403, Aviñón se convierte durante el Trecento en centro de atracción de los artistas itálicos, entre ellos el sienés Simone Martini y su círculo que, como se acaba de exponer, influirá enormemente en Arnau Bassa. Y es que desde la ciudad francesa el influjo de estos maestros de la pintura, la iluminación y la orfebrería se extendería rápidamente hasta la corona de Aragón y el resto de la península ibérica. Por una parte, las autoridades eclesiásticas hispanas que formaban parte del séquito papal, como el que fuera arzobispo de Toledo y cardenal de la iglesia católica Gil Álvarez de Albornoz, o incluso el propio pontífice en el caso de Benedicto XIII, contribuyeron a difundir las últimas tendencias artísticas en los territorios peninsulares, donde, simultáneamente, el comercio hacía llegar las más novedosas obras provenientes de los estados transalpinos. De hecho, el cambio de dinastía en Castilla, donde Enrique II de Trastámara es proclamado rey en 1369, se verá acompañado de un cambio de gusto favorable a las nuevas ideas estéticas.
En este marco cabe destacar el taller genovés de Barnaba da Modena, que hacia 1360 triunfará agregando al estilo neobizantino el naturalismo que por entonces se practicaba en Bolonia y Siena. Sus obras firmadas serían vendidas por los mercaderes de su tiempo en toda la región mediterránea, llegando incluso hasta Murcia, como fuera el caso del retablo de la Virgen de la Leche y las puertas laterales de un tríptico que, propiedad de la esposa de Enrique II, la reina Juana Manuel, expone estos días el Prado. Asimismo, se piensa que el políptico de Santa Lucía fuera un encargo del regidor murciano Fernando Oller, retratado con su mujer en la parte inferior de la obra, junto a la Crucifixión. Al parecer el oligarca, fundador de una capellanía en la catedral murciana, habría querido emular el citado retablo de la Virgen de la Leche que se exponía en la capilla de los Manuel. Aparte de su carácter devocional, estas obras constituían imágenes de poder para unos promotores que, de esta suerte, se alineaban con la casa dinástica recién instaurada en el trono de Castilla.
Entre la corte y el convento
La asimilación de las tendencias estéticas imperantes en la península itálica no se limitaba al estilo artístico, sino que también atañía a un repertorio iconográfico que, según los casos, se vería acomodado a las exigencias de la devoción local. De ahí que la reformulación del modelo romano de la Verónica de la Virgen, así como el de la Virgen de la Humildad, codificado por Simone Martini en Aviñón, supongan algunos de los ejemplos más significativos en el ámbito real. A este respecto, un destacado ejemplo del coleccionismo monárquico medieval lo proporciona la Verónica de la Virgen del tesoro de reliquias que Martín I de Aragónalbergaba en la capilla de su palacio barcelonés. Esta imagen considerada acheropita, es decir, no realizada por manos humanas, derivaba de la romana Maria Advocata, atribuida a san Lucas y especialmente copiada desde principios del siglo XV.
Por su parte, conventos femeninos como el de Santa Clara de Palma de Mallorca, el de Santa María de Pedralbes o el del Santo Sepulcro de Zaragoza concibieron novedosos ciclos representacionales ligados a la espiritualidad mendicante y a la devoción de sus protectores. No hay que olvidar que se trataba de importantes centros monásticos habitados por damas de la nobleza y, por consiguiente, de un refinamiento a veces parangonable al de las propias cortes. La originalidad de sus escenas se aprecia, por ejemplo, en el retablo de la Pasión del mencionado convento mallorquín, donde figura un escarnio de Cristo con músicos tocando diferentes instrumentos.
Ha de tenerse en cuenta, asimismo, la trascendencia del retablo como soporte del nuevo lenguaje iconográfico del Trecento. En este sentido, los continuadores del estilo de Ferrer y Arnau Bassa, los hermanos barceloneses Jaume y Pere Serra, desarrollaron un exitoso arte pictórico caracterizado tanto por la elegancia de sus figuras y fondos dorados, como por la innovación temática. Su estética ‘multisensorial’ basada en la combinación de oro y pigmento, se apoyó en innovadores formatos como el bancal independiente. No obstante, los retablos continuaron proporcionando el mejor marco para el tratamiento de su extenso repertorio mariano y hagiográfico. Gracias a los Serra, el arte de la retablística hispana terminó de consolidarse como monumental ‘máquina escenográfica de contar historias’, a la vez vehículo esencial para la difusión del mensaje evangélico y certero instrumento de reafirmación de la identidad de sus promotores.
La mirada cautiva
Desde la península itálica se exportaron, además de innovadores repertorios iconográficos y renovadoras tendencias estéticas, lujosos materiales y exigentes técnicas artísticas que, en línea con la idea expresada por Ovidio en su máxima Materiam superabat opus (o lo que es lo mismo, ‘la obra superaba a la materia’), no tardaron en seducir a los artífices y mecenas locales. Prueba de esta exquisitez y riqueza son los bordados con hilos de oro y plata (el llamado opus florentinum), los esmaltes traslúcidos sieneses, las esculturas policromadas y doradas y, como no, las suntuosas pinturas cuyo oro e intenso cromatismo simulaban esplendidas joyas y texturas. En particular, entre los artículos más preciados de las artes suntuarias merece la pena destacar los trípticos devocionales, los crucifijos, las arquetas nupciales y los marcos de cornucopias, muchas veces taraceados o elaborados con la técnica del hueso tallado. Su asombrosa imitación del marfil y el sentido comercial de uno de sus principales promotores, el noble, comerciante y diplomático Baldassarre Embriachi –cuyo taller terminaría trasladándose a Venecia en 1395– garantizaron su éxito entre la más distinguida clientela del continente europeo, cautivada especialmente por la traducción plástica de temas mitológicos del tipo del ciclo de la Guerra de Troya, por los ideales del heroísmo masculino y la belleza femenina, así como por las alegorías de valores asociados al compromiso matrimonial (la fidelidad o el amor eterno).
A la manera de España
Contrariamente a lo largamente sostenido por la historiografía tradicional, el intercambio de influencias también contó con una vía de retorno desde la península ibérica a la itálica. Así lo pone de relieve la figura del maestro toscano Gherardo Starnina que entre 1393 y 1402 visitó Aragón y Castilla, llevando consigo a su vuelta a Florencia la manera del tardogótico valenciano. Starnina habría participado primeramente en la realización del retablo mayor de la catedral de Toledo (ca. 1388-94), un proyecto promovido por el obispo Pedro Tenorio, quien asimismo habría contado con un maestro toscano para dirigir la decoración de la capilla de San Blas (ca. 1399-1404). En 1394 y una vez finalizado el retablo, Gherardo Starnina se habría trasladado a Valencia, capital portuaria y, por tanto, emporio dinámico y cosmopolita que contaba con una importante comunidad de artistas hispanos, flamencos e italianos. La línea sinuosa, el vivo colorido, el pan de oro y la imitación de ricas telas definían las preferencias estéticas imperantes en la capital del Turia, donde la ejecución de retablos facilitó el trabajo conjunto de pintores de diversas procedencias y, consecuentemente, la puesta en común de presupuestos estéticos.
En ese momento Starnina se habría interesado particularmente por el gótico internacional de Pere Nicolau y Marçal de Sas, una tendencia que el toscano fusionaría a las conquistas volumétricas y espaciales anteriormente aprendidas con el florentino Agnolo Gaddi. El cuaderno de dibujos de hacia 1400 que se conserva en las Gallerie degli Uffizi y que podría haber sido una herramienta de trabajo conjunto en la Valencia de la época contaría con la participación de Gherardo Starnina y Marçal de Sas, corroborando así esta interesante asociación estilística que, en el caso del italiano, motivó el paso de ser ‘muy rudo y tosco’ al irse de Italia, a aprender a ser ‘gentil y cortés’ en España, tal y como aseguraría Vasari en el siglo XVI. Este rasgo de su carácter artístico no pasó desapercibido a su regreso a una Florencia donde aún persistía la manera de Giotto. De este modo podría considerarse a Starnina, aparte de Lorenzo Ghiberti, como el principal introductor en Toscana de la estética del gótico internacional, corriente que inauguraría una importante escuela con seguidores de la talla de Lorenzo Monaco o Fra Angelico.
A la manera de Italia. España y el gótico mediterráneo (1320-1420)
Desde el 26 de mayo hasta el 20 de septiembre de 2026
Museo Nacional del Prado, Madrid
Más información en: www.museodelprado.es
