El ángel apareciéndose a san Jerónimo (detalle).

Hasta el próximo 9 de julio podrá disfrutarse en Madrid de la gran exposición antológica que el Museo Nacional del Prado dedica estos meses al insigne artista boloñés Guido Reni (1575-1642), quien en su día fuera uno de los más exitosos y celebrados pintores de toda Europa, llegando a ser codiciado por mecenas de la talla del Papa Pablo V, el Duque de Mantua o la Reina de Inglaterra —y es que como señalara Francesco Scannelli en su Microcosmos de la pintura de 1657: ‘mediante la sua straordinaria vaghezza (gracia, belleza) tirò a sé a guisa d’incanto gli occhi de’ maggiori regnanti’—. Apenas apreciado en el siglo XIX y relegado a un segundo plano por la atención despertada por su coetáneo Caravaggio, era preciso devolver a Reni el justo reconocimiento que merece por su aportación a la génesis de la estética barroca del siglo XVII, así como ofrecer nuevas lecturas acerca de su obra atendiendo a las más recientes contribuciones historiográficas. En este sentido, organizada en colaboración con el Städel Museum de Fráncfort y comisariada por David García Cueto, Jefe del Departamento de Pintura Italiana y Francesa hasta 1800 en el Museo Nacional del Prado, la muestra incluye casi cien obras procedentes de una cuarentena de museos, instituciones y colecciones públicas y privadas europeas y americanas, entre las que se cuentan el Triunfo de Job de la catedral de Nôtre-Dame de París, la Inmaculada Concepción del Metropolitan Museum of Art de Nueva York, la Cleopatra de The Royal Collection de Londres, Dibujo y color del Musée du Louvre de París o la Salomé con la cabeza de San Juan Bautista y la Magdalena penitente de las Gallerie Nazionale d’Arte Antica di Roma.

El divino

Fuentes documentales del siglo XVII, como el citado Scannelli o Carlo Cesare Malvasia, nos han presentado a un Guido Reni profundamente religioso, devoto de la Virgen María, aunque también supersticioso, temeroso de la brujería y el envenenamiento e, incluso, adicto al juego hasta el punto de acabar viéndose acuciado por las deudas. Asimismo, la fama de artista de prestigio consciente de sus habilidades lo llevaría a comportarse ocasionalmente como un divo: irascible, extrovertido y arrogante son otros adjetivos empleados por Malvasia quien, en su Felsina pittrice, vite de’ pittori bolognesi de 1678, detalla más aspectos insólitos del carácter del pintor italiano, véase una supuesta virginidad misoginia que Robert Enggass y Jonathan Brown resumen de la siguiente manera:

Exteriormente no era ni heterosexual ni homosexual, sino absoluta y completamente asexuado. Sentía una aversión y un miedo obsesivos hacia las mujeres, a las que no podía soportar tener en la casa, ni siquiera como sirvientas. Evitaba a las mujeres mayores como a la peste, pensando que lo hechizarían. Se molestó cuando descubrió que la blusa de una mujer había tocado sus sábanas. Que al mismo tiempo viviera con su madre, aparentemente se dedicase a ella y gastase mucho dinero en ella no es, en términos psiquiátricos, nada inconsistente (…) 

Italian and Spanish Art, 1600-1750. Sources and Documents de 1992.

Sea como fuere, el sobrenombre que marcará la personalidad artística de Guido Reni no será otro que ‘el divino’, un apelativo que, más allá de aludir a los asuntos tratados en sus creaciones —siendo Reni considerado el pintor de lo divino por excelencia en este sentido—, hace referencia a la exquisita manera de plasmarlos sobre el lienzo. No en vano, según Malvasia, la delicadeza y elegancia de Reni harían afirmar al Cavaliere d’Arpino —por otra parte interesado en potenciar la figura del boloñés frente a Caravaggio (enemigo suyo y quien lo había retado a duelo)—: ‘las nuestras [obras] han sido pintadas por un hombre, las de Guido por un ángel’

En consecuencia, según indican fuentes de las entidades organizadoras, sus creaciones causaron un profundo efecto en la iconografía religiosa del arte europeo y, como nadie antes o después, Reni dio forma visual a la belleza de la divinidad, ya sea en el reino cristiano de los cielos o en el mundo de los dioses antiguos. Precisamente, no debe olvidarse su contribución al programa contrarreformista de la Iglesia romana a través de la representación de unos santos cuya belleza física, reflejo de la del alma, se manifiesta incluso en la edad anciana. De igual modo, el enorme impacto de su arte queda patente en las innumerables variaciones de las cabezas de Cristo y María, cuyas reproducciones, con sus rostros vueltos hacia arriba y la mirada dirigida hacia el cielo —disposición que en su día le valiera los elogios de Scannelli y Malvasia—, aún circulan ampliamente como extractos de imágenes en los libros de oración católicos. De hecho, esta historia de recepción imitativa sin precedentes solo sirvió para empañar la imagen de Reni, oscureciendo las cualidades reales y otros aspectos fascinantes de su arte.

De Bolonia a Roma

Hijo del director del coro de la catedral, Guido Reni nació en 1575 en Bolonia, ciudad que desde 1506 pertenecía a los Estados Pontificios y que por aquella época se convertiría en uno de los centros artísticos más destacados del continente. En este marco, Reni inició su formación con el maestro flamenco Denys Calvaert (ca. 1540-1619), en cuya escuela de pintura manierista, también nacida en 1575, estudiaron otros autores de relevancia como Albani y Domenichino. Es entonces cuando el joven boloñés comienza a desarrollar su particular estilo pictórico basado en la búsqueda de un equilibrio armónico entre la sensualidad cromática y la pureza lineal del dibujo. Posteriormente, en 1594, Guido proseguiría sus estudios en la Accademia degli Incamminati, fundada en 1582 por los grandes renovadores de la pintura local: Ludovico, Annibale y Agostino Carracci. Además de adentrarse en la práctica del dibujo del natural, Reni aprendió aquí las técnicas del grabado y del modelado en terracota. Más tarde, tras el año jubilar de 1600 y tal vez a causa de ciertas desavenencias con su maestro Ludovico, Guido Reni viajó por primera vez a Roma, donde realizó dos obras para el cardenal Paolo Emilio Sfondrato. En la ciudad eterna, Reni descubriría el gran legado de la Antigüedad —el torso Belvedere, por ejemplo— o los frescos de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, al tiempo que admiraría las obras de Rafael Sanzio e intentaría emular las de Caravaggio

Caravaggio

Justamente, Caravaggio no solo sirve de modelo artístico a Reni, sino que la historiografía también nos lo ha presentado como contrapunto de su persona. En este sentido, la periodista e historiadora del arte Silke Lahmann-Lammert destaca en su reseña del catálogo de la exposición del Städel Museum que ‘la forma en que recordamos a los pintores de siglos anteriores no solo tiene que ver con su trabajo, sino también con lo que se ha escrito sobre ellos’. Así, mientras Caravaggio, por ejemplo, ‘tuvo la mala suerte’ de que su enemigo Giovanni Baglione escribiera su biografía, la historia de la vida de Reni fue redactada por uno de sus mayores admiradores: el conde boloñés Carlo Cesare Malvasia: ‘Si uno cree en su interpretación, el pintor era noble, piadoso y bendecido con un talento sobrenatural. En todos los aspectos, una contrafigura de Caravaggio, a quien Malvasia retrata como un villano sin carácter. Sin embargo, solo se tiene que echar un vistazo al trabajo de Reni para darse cuenta de que hubo asombrosos puntos de contacto entre los dos artistas’. En efecto, obras como David con la cabeza de Goliat del Museo de Bellas Artes de Orleans, asunto para el que Guido Reni prefirió el momento de la contemplación al de la propia acción, evidencian una audaz asimilación del estilo pictórico de Michelangelo Merisi

No obstante, las ausencias temporales de Roma que entre 1603 y 1604 efectúa Reni, así como el abandono definitivo de la ciudad por Caravaggio en 1606 determinaron el final de esta etapa de imitación en la que la elegancia y la preocupación por el decoro justificarían la tesis de Friedlaender de que la pretensión del boloñés no habría sido tanto la de mimetizar, como la de superar el estilo de su rival. En cualquier caso, no sería posible negar el impacto del tenebrismo caravaggiesco ni la larga pervivencia de su modelado naturalista en la obra de Guido Reni. Incluso aunque años más tarde la influencia de Caravaggio fuera diluyéndose, Reni nunca abandonaría el efectismo de sus representaciones, especialmente aquellas de carácter religioso. De hecho, tal y como enfatiza Bastian Eclercy: ‘Más que la mayoría (…) Reni se esforzó (…) en capturar la atmósfera celestial con medios pictóricos y conmover el corazón del espectador a través del sentido de la vista’. 

Poeta del sentimiento

En este punto cabe recordar, además, que la evolución de Reni continuará a lo largo de su vida, sorprendiendo al final de su carrera con la definida como seconda maniera, un estilo caracterizado por su gran delicadeza, unos contornos menos perfilados, la mayor libertad en la aplicación de la pincelada y un cromatismo más pálido, calificado de ‘estrema bianchezza’. Cambios que podrían deberse al cansancio de la vejez, a la rapidez de ejecución que exigía el pago de las deudas o a la pausa en el trabajo a la espera de la aparición de un comprador, pero que quizás también respondieran a la apreciación de la belleza del non finito o de la idea de la espiritualidad en el arte. Según Catherine Rose Puglisi, estas transformaciones se presumen motivadas por diversos factores, entre otros, la competición profesional, la imitación de los mármoles antiguos, el neovenecianismo o la intención de privilegiar el color blanco como ideal espiritual y cultural.

En resumidas cuentas, la síntesis de clasicismo y naturalismo que identifica las creaciones de Guido Reni aunaría las influencias de otra serie de grandes maestros que Carlo Cesare Malvasia detalla en su biografía, incidiendo asimismo en el interés de Reni por el estudio de la naturaleza y la búsqueda de la armonía:

Como la abeja entre las flores, así pasó él entre todos libando lo exquisito y más perfecto: de Rafael esas figuras tan bien proporcionadas y correctas; adornadas de esas vestiduras de los antiguos, ceñidas al cuerpo como en las estatuas, aunque a los movimientos de los mantos diese oportunamente mayor amplitud (…) aproximándose, aun con mayor osadía, a los de Paolo [Veronese]. De Correggio, esa pureza en las actitudes y propiedad en las poses, aborreciendo en ello las licencias del Tintoretto, máxime en las composiciones sagradas y devocionales, que requieren de un movimiento más moderado y decoroso. De Parmigianino, la gracia, observando las cabezas de sus Madonnas con esos ojos entornados, que más bien pecan de excesiva grandeza, y aumentando el carácter, donde después adquiriesen ese aire tan noble, al que también confería mucho la nariz más bien larga y la boca pequeña. Por eso ninguno hizo nunca más bellas expresiones de rostros (…) 

Ni se contentó solo con las cabezas antiguas, para reforzarlas en aquellas bellas ideas, sino que también procuró aún nuevas efigies, tomándolas de los medallones griegos antiguos más singulares y de los más recónditos camafeos. En ciertas solemnidades principales, en las horas primeras o intempestivas, observó en las iglesias la fisonomía de cada mujer solitaria, de las muchachas más circunspectas, incluso de condiciones algo excesivas y, sin embargo, no ingratas, por esa novedad que siempre gusta, sabiendo después reducir a la obediencia de la excedente cualquier otra y, en consecuencia, a la armonía de que carecieran, y saciara aquella por las otras abandonada.

Cabe concluir, pues, recordando las palabras del político, escritor e historiador chileno, Benjamín Vicuña Mackenna, cuando en su diario de tres años de viaje por América y Europa, publicado en 1856, calificaba a Guido Reni como: ‘el más grande de los pintores para mí, porque es el pintor del corazón, el poeta del sentimiento, y él arrancaba al suyo sus más celestes inspiraciones. Miguel Ángel es el genio grandioso y atrevido, símbolo de las más poderosas creaciones de la tierra. Rafael era divino, pero Guido era un alma empapada de sensibilidad, una inspiración ferviente de amor intenso unido a la idea de lo divino’.

Guido Reni
Desde el 28 de marzo hasta el 9 de julio de 2023
Museo Nacional del Prado, Madrid
Más información en: www.museodelprado.es

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