Magritte, La máscara vacía, 1928.

La nueva exposición del Museo Nacional del Prado permite descubrir la cara oculta de las obras de arte sin atenerse a jerarquías ni ordenación cronológica. De este modo, el bastidor de los lienzos se convierte en inusitada fuente de información sobre la propia pieza o en soporte de nuevas creaciones realizadas a posteriori. Girar el cuadro y apreciar las sorpresas que se ocultan al dorso constituye, pues, la importante aportación de Reversos, una muestra para la que, más allá de una revisión integral de sus propias colecciones, la pinacoteca ha podido localizar otros muchos interesantes ejemplos en algunos de los museos más importantes del mundo, llegando a exponer por primera vez en sus salas obras de Carus, Van Gogh, Max Liebermann, Magritte, Lucio Fontana, Palazuelo, Tàpies, Pistoletto o Kirchner. Otra novedad de la exposición, comisariada por el artista Miguel Ángel Blanco, es la reunión de las noventa y ocho piezas seleccionadas en unas salas A y B del edificio de Jerónimos que nunca antes se habían pintado de negro.

Y en el principio era Velázquez

El elemento desencadenante del proyecto expositivo de Reversos es el bastidor del lienzo que Velázquez pinta en Las Meninas, un cuadro dentro del cuadro cuyo carácter metalingüístico ha originado todo tipo de interpretaciones. Por eso el propósito de la muestra parte del estudio de los soportes de las obras de arte para plantear cuestiones inéditas que no se limitan al hecho de facilitar la mera contemplación de su parte posterior. Y es que en Reversos, la sola exhibición de las piezas supone una ruptura de las convenciones museográficas, el quebrantamiento de las jerarquías artísticas y la modificación de la actitud pasiva que tradicionalmente se ha asociado al espectador. Pero además, son numerosos los enfoques insólitos que se tratan en la exposición del Prado. Uno de los conceptos abordados —y que precisamente tiene como principal referente a ese Velázquez que se retrata pintando dentro del espacio pictórico representado en Las Meninas— es el del género del autorretrato del artista en su taller, donde la presencia de los bastidores llega a ser un elemento recurrente, véanse los artistas en su estudio de Rembrandt o Barent Fabritius. Esta costumbre generalizada en el siglo XVII adopta diferentes variantes según el encuadre elegido, desde la vista de conjunto al retrato de medio cuerpo, pasando incluso por la reproducción del soporte aislado como alter ego de un artista que ha desaparecido. Tal es el caso de La ventana del estudio de Carl Gustav Carus o, ya en época contemporánea, de Caballete con lienzo de Michelangelo Pistoletto.

Del lienzo como bastidor y viacrucis artísticos

Tampoco ha de olvidarse la representación en trampantojo del propio soporte como único motivo de la obra pictórica. Esta variante, que también se generaliza en el siglo XVII, cuenta con el pintor Francisco Gallardo como principal exponente. En sus inusitados y enigmáticos Trampantojo literario y Trampantojo de la castidad, ambos de hacia 1764, el artista recrea estampas, libros y utensilios artísticos fijados con clavos, cordeles y puntas al bastidor de un lienzo. Igualmente audaz se muestra Louis-Léopold Boilly con su irónico Gato goloso atravesando la tela para comerse los arenques que cuelgan de la tabla superior del bastidor del lienzo y, saltando en el tiempo desde 1800 hasta 1928, aparece La máscara vacía, uno de los cuadros-palabra o tableaux-mots de Magritte donde los textos, a diferencia de sus precedentes cubistas, futuristas, dadaístas o surrealistas, no consisten en fragmentos de vocablos u oraciones de carácter pseudopoético, sino en términos o frases que crean o refuerzan la confusión generada por las propias imágenes e, incluso, las sustituyen, como en este caso, donde las palabras se inscriben en los compartimentos de un extraño bastidor irregular apoyado sobre el entablado de un espacio oscuro y vacío.

A continuación, la muestra se ocupa del valor simbólico de la cruz que conforma el bastidor en los lienzos de gran tamaño, si bien ahora desde un punto de vista laico y artístico, en la que el transporte de los cuadros —como en Confiscación de los enseres de la galería de un marchante (1590), atribuido a François Bunel el Joven— se convierte en un equivalente de El alma cristiana acepta su cruz (ca. 1630), tal y como ilustra este anónimo y magistral ejemplo de representación perspectívica a partir de la infinita multiplicación de cruces. En este sentido, en la exposición también puede contemplarse a Rothko cargando con un lienzo en su estudio, de Alexander Liberman, o a Georgia O’Keeffe (llevando dos lienzos), de Alfred Stieglitz. Otras fotografías desvelan la estructura oculta de los lienzos, ya sea durante su almacenaje y evacuación a consecuencia de conflictos bélicos, como en el Prado durante la Guerra Civil o en el Louvre al inicio de la II Guerra Mundial, ya sea como resultado de la experimentación del artista que los emplea, como es el caso de las telas quemadas de Joan Miró. 

Caras B

Más adelante, la muestra aborda la querella renacentista del parangone entre la escultura y la pintura, hecho que motivaría la ejecución de lienzos a doble cara donde, al modo de la estatuaria, las figuras pictóricas pudiesen ser observadas tanto en su parte anterior como posterior. A veces, esta modalidad representacional dio lugar a ‘sorpresas’ como la de la Monja arrodillada (ca. 1731) de Martin van Meytens el Joven, que si por delante se halla arrodillada en oración, por detrás aparece con el hábito remangado y luciendo sus nalgas. Muchas de estas pinturas de carácter ‘bifaz’ dieron respuesta al estudio académico, a la naturaleza devocional de los dípticos plegables o a la práctica del retrato, cuyo reverso se decoraba con escenas religiosas o simbólicas, a veces de difícil interpretación, alusivas al retratado. 

Otras veces, aunque sin tratarse de un lienzo a doble cara, los reversos esconden representaciones que han quedado ocultas tras el motivo principal del frente del cuadro y que, descubiertas posteriormente, han proporcionado una importante información metodológica y estética acerca de la concepción artística de su autor. Valmaseda de Regoyos o el desnudo femenino de Kirchner nos desvelan importantes creaciones tardías en sus reversos, mientras que los bastidores de Annibale Carracci y Vicente Palmaroli nos han legado dibujos burlescos y apuntes de paisaje, respectivamente. A este respecto, la exposición también incide en el papel del reverso como lugar de anotación compositiva y, más allá del diseño, como fuente de información a través de sellos e inscripciones, sin olvidar los recortes y pliegues sufridos con el paso del tiempo, bien por su adaptación a nuevos espacios expositivos, bien por las labores de restauración o conservación experimentadas, por ejemplo, al trasladar frescos a lienzos o al ‘suturar’ con travesaños las hendiduras de tablas como El sacrificio de Isaac de Andrea del Sarto —acción que a su vez encontraría su contraria en el acuchillamiento con que Lucio Fontana rasga el lienzo para comunicar la superficie pictórica del anverso con el misterioso espacio oculto en su reverso—. 

El público también da la espalda

La muestra del Prado nos descubre, además, cómo algunos reversos podían estar decorados imitando materiales o haber contado con una ornamentación previa, sin olvidar aquellos bastidores en los que las filtraciones de los aceites esbozan al dorso los perfiles ‘fantasmagóricos’ de las figuras ejecutadas en los anversos. No obstante, esta relación dicotómica entre la parte anterior y posterior de una creación no afecta única y exclusivamente a la obra de arte, sino que el propio espectador se ve inmerso en su doble juego de asociaciones y oposiciones, convirtiéndose él mismo en objeto de otras miradas y, consecuentemente, en asunto de la representación artística. Y es que cuando admiramos una obra volvemos nuestra espalda hacia el entorno circundante y ofrecemos una imagen alternativa de nosotros mismos que no pasó desapercibida, verbigracia, al pintor holandés Wallerant Vaillant cuando hacia 1670 retrató de espaldas a su Joven copiando un cuadro. Pero mucho más numerosas son las escenas que reproducen, a veces con un matiz irónico o crítico, el espíritu observador del gran público ávido de emociones que frecuenta los salones de arte u otro tipo de espectáculos y del que tampoco se suele mostrar el rostro, como sucede en El mundo nuevo (ca. 1765) de Giandomenico Tiepolo. 

Por último, cabe reseñar que la muestra del Prado nos descubre múltiples tipos de materiales empleados como soporte de las obras de arte, desde la venturina, el pórfido rojo, el cobre o la pizarra hasta el corcho, la porcelana y el marfil que, en casos como el del Retrato de dama con tocado de plumas, miniatura sobre caja de carey realizada por Francisca Ifigenia Meléndez hacia 1800, aparece incluso decorado con cabello humano. En cualquier caso, el mismo artista y comisario de la muestra, Miguel Ángel Blanco, nos recuerda ese otro material que con el tiempo acompaña a todo soporte y termina siendo parte de la obra de arte: el polvo, del que la exposición nos presenta en tres libros-caja el acumulado sobre la monumental copia de la Transfiguración de Rafael que custodia el propio Museo Nacional del Prado.

Reversos
Desde el 7 de noviembre de 2023 hasta el 3 de marzo de 2024
Museo Nacional del Prado, Madrid
Más información en: www.museodelprado.es

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