La Trinidad (detalle), 1577-79.
En espera de la interesante exposición que el Museo Nacional del Prado dedicará al Veronés a finales de esta primavera, la pinacoteca madrileña nos brinda la oportunidad de contemplar, por primera vez reunidas desde su dispersión en el primer tercio del siglo XIX, ocho de las nueve pinturas que el Greco llevó a cabo para la iglesia del Monasterio de Santo Domingo el Antiguo de Toledo. Este hecho, que de por sí supone un gran aliciente al tratarse del primer gran conjunto pictórico del artista en España, ha supuesto además el regreso al Prado de La Asunción, obra maestra que en su día ocupase el lugar central del retablo mayor de la iglesia conventual toledana y que desde 1906 atesora el Art Institute de Chicago.
Doña María de Silva y Don Diego de Castilla
El Monasterio de Santo Domingo el Antiguo, habitado por monjas cistercienses y que probablemente tuvo sus orígenes en un pequeño cenobio visigodo, es uno de los diferentes complejos eclesiásticos que va a experimentar importantes transformaciones arquitectónicas en el Toledo de la segunda mitad del siglo XVI. Concretamente, a partir de 1575 y gracias al legado de Doña María de Silva (ca. 1513-1575) comienza a erigirse un nuevo templo monástico de traza clasicista, en cuya capilla mayor deberá recibir sepultura su benefactora. A este respecto, cabe recordar que Doña María fue dama de corte de la reina Isabel de Portugal desde 1526 a 1528, fecha en que contraería matrimonio con Don Pedro González de Mendoza, hijo del Marqués de Cañete y mayordomo de Carlos V. Es sabido, además, que hasta el año de 1537 la pareja residirá en las localidades de Cañete (Cuenca) y Requena (Valencia), así como en la propia ciudad de Cuenca. No obstante, al quedar viuda y sin descendencia, Doña María de Silva decidiría establecerse como señora de piso en el Monasterio de Santo Domingo el Antiguo de Toledo, en cuya Casa grande residió con su servicio doméstico y esclavos desde 1539 hasta 1575. Es en este tiempo cuando conoce al deán catedralicio y confesor de las monjas, Diego de Castilla (ca. 1507-1584), quien a su vez se convertirá en sudirector espiritual y, al fallecer ella, en su propio albacea. Aparte de pretender satisfacer las necesidades de la comunidad de religiosas, la última voluntad de Doña María instaba a la construcción de una nueva iglesia cuya capilla mayor fuera de su exclusiva propiedad, abriendo únicamente la posibilidad de compartir ese espacio de enterramiento con su confesor, como de hecho sucederá tras el fallecimiento de Don Diego en 1584. Curiosamente, aunque este reconocerá por escrito el papel de fundadora de Doña María de Silva, también asegurará haberse visto obligado a costear de su propio bolsillo gran parte de la financiación necesaria para la conclusión de la fábrica.
Alarde creativo e innovador
Es en el altar de esta nueva capilla mayor donde se dispusieron las pinturas que el Greco ejecutó por orden del deán de la catedral y confesor de las monjas del monasterio, Diego de Castilla. Justamente este entrará en contacto con Doménicos Theotocópulos a través de su hijo, Luis de Castilla (ca. 1540-1618), quien ya había conocido al pintor en el Palacio Farnese de Roma en 1571. Así es como El Greco, al parecer recién llegado a territorio peninsular, recibe a mediados de 1577 el encargo de decorar el retablo mayor y los dos retablos laterales de la cabecera de la nueva iglesia del Monasterio de Santo Domingo el Antiguo, la que resultará ser su primera gran obra maestra en España, aparte de El Expolio que el pintor realiza simultáneamente para la Catedral de Toledo. Dos obras fundamentales en la historia de la pintura del momento en toda Europa y en la de la propia trayectoria de Theotocópulos, pues tal y como asevera Leticia Ruiz, comisaria de la exposición, ‘nada de lo que había ocurrido antes de llegar a España le hubiese dado la fama y el reconocimiento del que hoy goza. El Greco es el Greco a partir de este conjunto’. Es más, añade Ruiz que:
nos tiene que maravillar cómo alguien que no había tenido, o no nos consta hasta la fecha, ninguna gran oportunidad, no solamente se va a hacer cargo de las obras pictóricas de su propia mano, como refleja el acuerdo con Don Diego, (…) sino que tuvo el atrevimiento de presentar una nueva traza de retablos frente a la planteada con anterioridad por Hernando de Ávila y Juan de Herrera, una nueva traza de la que se encargó la realización material y decoración escultórica a Juan Bautista Monegro –aunque este, a su vez, enmendara la plana en varios aspectos al Greco–.
En definitiva, entre 1577 y 1579 Doménicos Theotocópulos hubo de diseñar la estructura de los tres retablos, las cinco esculturas que coronaron el principal y la pintura de ocho lienzos, aparte de la Santa Faz que años después de inaugurarse la iglesia cubrió el escudo de armas situado sobre la pintura central. De acuerdo con las investigaciones de Joaquín Bérchez, el diseño de cada retablo suponía un nuevo desafío para el Greco, quien lo concebía escenográficamente según el emplazamiento al que estaba destinado. Asimismo, en esta ocasión el retablo mayor de la iglesia de Santo Domingo el Antiguo rompe con el tradicional tipo castellano de retablo de retícula y alternancia de pinturas y esculturas, presentando en cambio una filiación italiana que lo vincula al modelo veneciano conformado por un tema principal —asociado a la advocación de la capilla—, en torno al que gira el resto de las composiciones —por lo general, dos grandes santos de cuerpo entero en sus flancos y, sobre ellos, dos medias figuras, un cuerpo de ático y un gran frontón a modo de remate—.
Una historia de salvación
El programa iconográfico del conjunto monacal alude a la resurrección y aspiraciones de vida eterna de los dos promotores, representándose en los retablos laterales la Adoración de los pastores y la Resurrección de Cristo, en clara referencia a la historia de salvación que supone el nacimiento y muerte del Redentor. A este propósito, no debe olvidarse que la temática de los lienzos había sido decidida por el propio Don Diego, siempre en función de sus propias devociones, las de Doña María y las de la comunidad religiosa que habitaba el monasterio. En el caso particular de estos dos lienzos, además de la presencia de San Jerónimo en la Adoración y la de San Ildefonso en la Resurrección, llama poderosamente la atención un detalle especialmente curioso que nunca más se repetirá en la producción del Greco, como es la imagen de Zelomi y Salomé, las dos comadronas que según los evangelios apócrifos constataron la virginidad de María tras el parto. A su vez y en coherencia con el discurso narrativo, se vislumbra sobre sus cabezas la figura de la media luna, símbolo de la Inmaculada concepción.
Por otra parte, La Resurrección y las telas de los Santos Juanes —las tres únicas que provienen del monasterio toledano— han sido trasladadas al Prado tras su extracción directa del retablo, dejando a la luz el proceder pictóricodel Greco. Este hecho posibilita percibir, en palabras de Leticia Ruiz, ‘todo lo que él quiso ocultar’: el lienzo en blanco, el conocido mantelillo veneciano que evitaba las costuras en las telas, la imprimación marronácea que empleaba en aquel momento y las descargas de color y limpieza de pincel en los laterales. Cabe reseñar asimismo que, tanto el San Juan Bautista —que no incluye al cordero pascual porque con su brazo señala al tabernáculo donde simbólicamente se encuentra el agnus dei—, como el San Juan Evangelista —raro tipo de anciano robusto en actitud meditativa—, nunca antes habían salido de Toledo y suponen un interesante ejemplo de restauración. Iconográficamente ambos anuncian el modelo de santo de cuerpo entero de dimensión monumental que el Greco agiganta aún más sirviéndose de un efecto perspectívico de corte veneciano, basado en la extremada angostura del formato, el drapeado escultórico, el horizonte bajo y el enorme celaje abstracto de campos cromáticos y lumínicos de formas y contraformas que cubren la práctica totalidad del fondo, explica Leticia Ruiz.
Ambos santos flanquean el motivo principal del retablo mayor del templo, La Asunción, un tema que el Greco no va a volver a representar —exceptuando tal vez una ocasión donde anunciación y asunción se confunden— y que ha sido formalmente vinculado a la misma composición realizada por Tiziano para la iglesia de Santa María Gloriosa dei Frari en Venecia. Curiosamente esta Asunción, a pesar de ser concebida de forma simultánea al Expolio, es la única creación del Greco que aparece fechada, probablemente por ser la que verdaderamente marca el inicio de su etapa hispana. No obstante, los dos lienzos suponen un ‘alarde de seguridad y recursos pictóricos’ por parte de un autor que se encuentra en la plenitud de su carrera, ese buen Greco de maniera tizianesca que antaño se tomaba como ejemplo de genialidad creativa frente al Greco final, criticado por lo que en cierto momento se consideraron extravagancias y que sin embargo hoy lo convierten en un autor visionario. Para esta Asunción el pintor debió trabajar con dibujos y bocetos, pero a diferencia de proyectos posteriores, cuando almacenaba sus diseños y modellini en pequeño formato, en esta ocasión no los conservó, quizás porque aún soñaba con deslumbrar en la Corte, una ilusión que terminaría tras la fría acogida de su Martirio de San Mauricio. Después de este fracaso y con el nacimiento de su primer hijo, el Greco resolverá permanecer definitivamente en Toledo, instalando allí su taller.
Sea como fuere, La Asunción viene a demostrar una vez más que cada composición del retablo depende del conjunto. Ella misma enlaza visualmente con la Trinidad, que se sitúa sobre ella y de alguna forma prolonga la escena. De este modo el Greco confiere un mayor protagonismo a la virgen, que ocupa un espacio propio y dispone sus brazos como si estuviera clavada en la cruz, demostrando ser copartícipe en la resurrección y sirviendo de homenaje a Doña María.
En cuanto a las medias figuras de santos de la parte superior, asombran ‘unos rasgos físicos tan característicos y reales que parecen ciudadanos de a pie del Toledo de la época’, habiéndose especulado, aun sin poderse saber a ciencia cierta, sobre la posibilidad de que sus identidades correspondieran a las de los propios Don Diego y Don Luis de Castilla. En cualquier caso, ambos San Benito y San Bernardo —devociones queridas a la comunidad cisterciense— comparten los rasgos estilísticos del retrato veneciano de medio cuerpo, construido a partir de una figura de contorno triangular que deja visibles sus manos por su gran capacidad de oratoria. Particularmente en el caso del San Benito, que señala hacia el plano inferior de La Asunción en un todo armónicamente concebido, merece la pena observar el contraste existente entre el detallismo del báculo y la asombrosa modernidad del abocetamiento del fondo, ‘valiente y chocante’, tal vez para favorecer la apreciación del rostro del santo desde la posición que ocupa en el retablo, sugiere Leticia Ruiz.
Por último La Trinidad, adquirida por Fernando VII en 1832, se disponía en la parte superior del retablo mayor, sobre el ático y en conexión con La Asunción de María. Representa una compassio patris o piedad masculina con un Dios Padre que, caracterizado con mitra y manto al modo de los sacerdotes del Antiguo Testamento, sostiene el cuerpo de Cristo muerto mientras la paloma del Espíritu Santo sobrevuela sobre ellos. Aquí el Greco sigue el modelo definido por un grabado de Durero fechado en 1511, además de inspirarse en los prototipos miguelangelescos de gran robustez y disposición inestable.
Anexo
Datos acerca de la dispersión del conjunto (Fuente: Museo Nacional del Prado)
La Asunción. El 13 de agosto de 1830, el infante Sebastián Gabriel de Borbón adquirió La Asunción por 14.000 reales de vellón. Para reemplazarla en el retablo, se encargó una copia realizada por Luis Ferrant (1806-1868) y Carlos Luis de Ribera (1815-1891), por la que se pagaron 8.000 reales. En 1836, la obra fue confiscada por el gobierno isabelinoy, posteriormente, devuelta al infante en 1859 tras su regreso al bando isabelino. En 1868, la pintura fue trasladada junto con su colección a Pau (Francia). Tras la muerte del infante en 1875, su colección fue dividida entre sus herederos. La Asunción participó de la primera exposición dedicada al Greco en el Museo del Prado en 1902, para luego ser vendida en octubre de 1904 en la galería Durand-Ruel en París. Finalmente, fue adquirida por Nancy Atwood Sprague, quien la donó en 1906 al Art Institute de Chicago en memoria de su esposo, Albert Arnold Sprague.
San Bernardo y San Benito. En 1830, el infante Sebastián Gabriel de Borbón adquirió San Bernardo y San Benito por 3.000 reales. Ambas obras fueron confiscadas en 1836 por el gobierno isabelino y depositadas en el Museo de la Trinidad en 1838. San Bernardo fue devuelta al infante en 1861 y vendida en 1890 en París por el duque de Dúrcal, su hijo. Posteriormente, pasó por varios propietarios hasta que en 1943 fue depositada en la Nationalgalerie de Berlín. Al final de la Segunda Guerra Mundial, fue confiscada como botín de guerra y llevada a la Unión Soviética. Actualmente, se exhibe en el Museo del Ermitage. San Benito no fue devuelta al infante y, en 1872, pasó del Museo de la Trinidad al Prado.
La Trinidad. En 1830, la obra fue adquirida por el escultor Valeriano Salvatierra, una figura clave en el incipiente mercado artístico. En junio de 1832, la vendió a Fernando VII por 15.000 reales con destino al Real Museo, hoy Museo Nacional del Prado.
La Santa Faz. En 1961, la pintura fue desmontada de su retablo y vendida en 1964 a una colección privada.
La Adoración de los Pastores. En 1956, la obra fue adquirida por Emilio Botín Sanz de Sautuola y López y se encuentra en la Colección Fundación Botín.
Recursos en línea
Conferencia ‘La renovación del monasterio de Santo Domingo el Antiguo de Toledo en la Edad Moderna: el legado testamentario de la dama María de Silva (†1575)’, impartida por Macarena Moralejo (Universidad Complutense de Madrid) el 19 de febrero de 2025 en el marco del ciclo de conferencias Los retablos del Greco en Santo Domingo el Antiguo (1577/1579).
Conferencia ‘Los retablos del Greco en Santo Domingo el Antiguo (1577/1579)’, impartida por Leticia Ruiz Gómez (Museo Nacional del Prado) el 22 de febrero de 2025 en el marco del ciclo de conferencias Los retablos del Greco en Santo Domingo el Antiguo (1577/1579).
El Greco. Santo Domingo el Antiguo
Desde el 18 de febrero hasta el 15 de junio de 2025
Museo Nacional del Prado, Madrid
Más información en: www.museodelprado.es
