San Francisco de Asís según la visión del papa Nicolás V (detalle), MNAC.
El Siglo de Oro español encuentra a uno de sus más distinguidos representantes en Francisco de Zurbarán (1598-1664), autor que superó el mero naturalismo pictórico para revelar la profundidad espiritual que reclamaba el sentimiento religioso de una época marcada por la sacudida de la Reforma y el desesperado intento contrarreformista de paliar sus efectos, especialmente tras la celebración del Concilio de Trento (1545-1563). Según los presupuestos tridentinos, era necesario alcanzar lo sobrenatural a través de lo humano y a tal fin, aparte de otras disposiciones, se pretendió promover la veneración de los santos de la Iglesia, entre ellos y particularmente en el caso hispano, san Francisco de Asís, de devoción generalizada en el territorio peninsular con muchas de sus órdenes reformadas establecidas en la España de Felipe II. Por eso, entre las obras más relevantes del maestro extremeño sobresale la titulada San Francisco de Asís según la visión del papa Nicolás V, cuyas tres versiones se hallan hoy reunidas en Barcelona, en la muestra Zurbarán (sobre)natural que el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) ha organizado en colaboración con el Musée des Beaux Arts de Lyon y el Boston Museum of Fine Arts. Cabe asimismo reseñar que la versión del San Francisco que se conserva en la ciudad condal ha sido restaurada gracias a una donación de la Fundación Francisco Godia, lo que ha posibilitado tanto descubrir detalles inéditos hasta ahora ignorados, como devolver a la tela su aspecto original.
Otro aliciente más para visitar la exposición es la oportunidad que se brinda de contemplar las dos versiones del Bodegón con cacharros que custodian el Museo Nacional del Prado y el Museu Nacional d’Art de Catalunya, en las que la sutil frontera entre vida cotidiana y sobrenaturalidad nuevamente se desvanece. Por último, no debe olvidarse que para la exposición se han seleccionado trabajos de diferentes artistas contemporáneos —algunos realizados ex profeso para la ocasión— que de este modo dialogan, exploran, reinterpretan, rinden homenaje y constatan la pervivencia del legado artístico del pintor de Fuente de Cantos —piénsese, por ejemplo, en la génesis de realidades ilusorias en la mediática época actual—. En consecuencia, el MNAC también exhibe piezas e instalaciones de Antoni Tàpies, Aurèlia Muñoz, Josep Guinovart, Joan Hernández Pijuan, Alfons Borrell, Toni Catany, Eulàlia Valldosera y Marta Povo.
La leyenda de un milagro
De Nicolas V (1397-1455) se cuenta que, visitando la cripta de la Basílica de Asís en 1449, solicitó contemplar el cuerpo momificado de san Francisco a la luz de una antorcha. De acuerdo con la carta que su acompañante el Cardenal Astorgio dirigió al abad Jacopo de Cavallino —misiva que no sería difundida hasta un siglo después con la publicación de las Crónicas de la orden de frailes menores (1557-1568) de fray Marcos de Lisboa—, el cadáver incorrupto del santo fallecido en 1226, como si de una aparición milagrosa se tratase, habría parecido cobrar vida aojos del pontífice, quien lo vislumbraría erguido, con los ojos abiertos y las heridas de los estigmas aún sangrantes. Cuenta fray Marcos de Lisboa que san Francisco:
Estaba en pie, derecho, no allegado ni recostado a parte alguna, ni de mármol, ni de pared ni en otra cosa. Tenía los ojos abiertos, como de persona viva, y alzados contra el cielo moderadamente. Estaba el cuerpo sin corrupción alguna de ninguna parte, con el color blanco y colorado, como si estuviera vivo. Tenía las manos cubiertas con las mangas del hábito delante de los pechos, como las acostumbran a traer los frailes menores; y viéndole así el papa… alzó el hábito de encima de un pie, y vio él, y los que allí estábamos, que en aquel santo pie estaba la llaga con la sangre tan fresca y reciente como si en aquella hora se hiciera.
Así, en el lienzo se nos presenta un san Francisco que parece existir en la realidad y, simultáneamente, ser fruto unaalucinación mística —en este caso de la impresión subjetiva del pontífice—, tal fue la capacidad de Zurbarán para reproducir la materialidad de los cuerpos y objetos circundantes y, al mismo tiempo, sumirlos en una atmósfera extática dominada por el silencio, el estatismo, la geometría pura, el vacío espacial, la síntesis narrativa y ornamental,así como por su iluminación trascendente. En la tela de la visión de Nicolás V el pintor reproduce una vera effigies del santo, estableciendo, según María Cruz de Carlos Varona y siguiendo a Joan Sureda, un diálogo entre san Francisco y el espectador a quien —en sustitución del papa— los contrastes lumínicos parecen hacer portador de la antorcha que proyecta de forma ilusionista la sombra del santo sobre el nicho del fondo.
Dolor físico vs. fervor espiritual
Dentro de la tratadística moderna española descuella la figura de Francisco Pacheco (1564- 1644), cuya obra proporciona una información capital para comprender el ambiente artístico de la Sevilla del Siglo de Oro y, por ende, de la cultura de nuestro país. Sin embargo, si la suya fuese la única fuente de la que se dispusiera, sorprendentementeno quedaría ninguna constancia de Francisco de Zurbarán. Y es que en El Arte de la Pintura, Pacheco guarda un absoluto silencio sobre la mayoría de los artistas de las generaciones más jóvenes, como es asimismo el caso de Alonso Cano. A pesar de que Bonaventura Bassegoda plantea en su edición del tratado la posibilidad de que Pacheco respetase la tradición del género biográfico –que solo trata de las personalidades ya fallecidas–, sí que Pacheco habla de otros artistas vivos y, cómo no, de su yerno Velázquez. De ahí que el mismo Bassegoda supusiera que, ‘este silencio tan espeso (…) tal vez haya que situarlo dentro de un cierto fondo de mezquindad del viejo Pacheco’.
Precisamente, hablando de la figura de san Francisco conviene advertir que Zurbarán no cumple las disposiciones de Pacheco en cuanto a la representación del fundador de la orden de los frailes menores, uno de sus tipos recurrentes a lo largo de toda su trayectoria. Ni en las tres versiones del San Francisco exhibidas en Barcelona, ni en otros modelos iconográficos como el de la National Gallery, por citar alguno de sus ejemplos más admirados, se representan las llagas de pies y manos, ni la herida del costado, que según Pacheco deberían reproducirse siempre:
En esta aparición se imprimieron en las manos, pies y costado del seráfico Padre las llagas y, habiendo desaparecidola celestial visión, quedaron unos como clavos de la misma carne dura, cuyas cabezas eran redondas y negras, que se echaban de ver en las palmas de las manos y en los pies por la parte alta del empeine, y las puntas que salían a la otra parte eran largas y retorcidas, y como redobladas con martillo; y por el hueco de las puntas podía entrar un dedo. Y el costado derecho tenía herido como con lanza y una llaga reciente abierta que, casi siempre, manaba sangre con tanta abundancia que manchaba la túnica y paños menores (…) Hase de pintar a la redonda de los clavos sangre, que todos los días se refrescaba, y un golpe en el hábito por donde se descubra la llaga del costado.
Esta desviación del san Francisco que defendía Pacheco es debida a la habitual ausencia de alusiones cruentas en la obra de Zurbarán, donde existe un rechazo general a la representación de la sangre. Así, por ejemplo, cuando se han analizado los encargos para la Merced Calzada de Sevilla, se ha puesto de manifiesto cómo el Martirio de san Serapio carece de cualquier signo de sufrimiento físico, renunciándose constantemente al dolor corporal como medio de intensificar el fervor y la concentración emocional. En las versiones de la Visión según Nicolás V, Zurbarán se aparta igualmente del mero aspecto descriptivo, distanciándose también en ese sentido de las Crónicas de fray Marcos de Lisboa.
Entre pucheros
La reunión de las dos versiones del Bodegón con cacharros en el MNAC es tanto más importante cuanto que no se conocen muchos lienzos de Zurbarán con representación de naturalezas muertas. Efectivamente, no se sabe con exactitud si su producción pudo ser mayor y buena parte se haya perdido con el tiempo. Sin embargo, es cierto que algunos de los bodegones conservados no fueron pintados como tales sino que pertenecían a cuadros de mayor formato y que, como enfatizaba Francisco Calvo Serraller en el catálogo de la exposición El bodegón español (De Zurbarán a Picasso), en ningún testimonio de la época de Zurbarán se destaca el bodegón como género fundamental de su producción pictórica. En cualquier caso, añade Javier Portús, se conservan ‘varios magníficos bodegones, que lo convierten en una de las figuras principales en la historia de la naturaleza muerta europea’.
Al parecer, Francisco de Zurbarán pudo haber recibido cierta influencia del foco toledano de Sánchez Cotán por medio de la figura de Camprobín aunque, insistía Calvo Serraller, ‘su claridad, sencillez, su espiritualidad y, en fin, el sentido poético que irradian [sus bodegones], le pertenecen como cosa propia’. De esta manera, durante el siglo XVIIZurbarán consolidó la concepción de la naturaleza muerta como un género típicamente hispano, hasta que la influencia de la suntuosidad y teatralidad neerlandesas motivase la predilección de artistas como Juan de Arellano por las composiciones exuberantes y alegóricas del norte de Europa.
Entre los bodegones de Zurbarán merece citarse el Agnus Dei del Museo Nacional del Prado, que forma parte de la serie de borreguillos a los que alude Palomino cuando en El museo pictórico y escala óptica afirma: ‘Un aficionado tiene en Sevilla un borreguillo de mano de este artífice, hecho por el natural, que dice lo estima más que cien carneros vivos’. Otro ejemplo es el Bodegón con plato de membrillos del MNAC que, si bien se piensa fuese recortado de una composición mayor, refleja una vez más la síntesis que entre materia y espíritu, bodegón y religiosidad logra Zurbarán —máxime en esta tela donde el plato de frutas aludiría a la redención—. Por último y como es lógico, cabe resaltar el Bodegón con cacharros cuyas dos versiones cuelgan en la exposición barcelonesa. Este lienzo ‘prototípico de nuestro Siglo de Oro’ por ‘su gusto por lo esencial y su rigor geométrico’ pero, especialmente, por la ‘ausencia del tiempo’, en palabras de Portús, nos brinda una sensación de calma y quietud que aquí se consigue gracias a la omisión de elementos procedentes del mundo natural, véanse flores, frutas o calaveras. Únicamente la materia en silencio y un irregular juego de luces y sombras confunden realidad y trascendencia, al margen de cualquier dimensión temporal. Como puede observarse, se trata además de objetos de un hogar acomodado, de ahí el bernegal de plata sobredorada y el búcaro de Indias.
En estas composiciones, la construcción lumínica y geométrica de una serie de objetos dispuestos en riguroso y armónico orden sin ningún tipo de anecdotismo narrativo o decorativo refuerza el pensamiento religioso de la Contrarreforma, desvelando el milagro de la vida y la unión con la divinidad a través de los sentidos y la percepción del mundo material, tal y como defendían san Ignacio de Loyola, san Juan de la Cruz, santa Teresa de Jesús o san Felipe Neri en sus escritos.
Intervención y estudio técnico
De ahí que la restauración barcelonesa del San Francisco de Asís según la visión del papa Nicolás V haya resultado ser de capital importancia para recuperar la significación plenamente original de la obra del maestro extremeño. El hecho de que la versión del MNAC se considerase diferente de las otras dos era debido al añadido de una capa de color negro que ocultaba el fondo y al barniz amarillento que traicionaba el auténtico sentido del claroscuro lumínico del lienzo. De esta suerte, hoy en día es posible apreciar la sombra proyectada por el santo y el arco de la hornacina donde se encuentra, recuperando así la ilusión de profundidad que caracterizaba la composición, al igual que sucede en las versiones de Lyon y Boston. Asimismo, rasgos como el vello de cejas y barba o detalles de los pliegues del hábito son ahora perceptibles, favoreciendo una mejor estimación de la descripción física y construcción volumétrica de la figura, todo ello sirviéndose de una gama cromática de gran sobriedad que intensifica tanto el valor plástico del modelado y la sensación de corporeidad, como su efectismo místico y trascendente.
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Zurbarán en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
Zurbarán (sobre)natural
Desde el 21 de marzo hasta el 29 de junio de 2025
Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona
Más información en: www.museunacional.cat
