Venus y Adonis, ca. 1580.
Desde hace más de veinte años el Museo Nacional del Prado viene demostrando un especial interés hacia la pintura veneciana del Renacimiento, cuya colección particular constituye uno de los conjuntos pictóricos más importantes del mundo. Así, en el marco de un continuado proceso de restauración, investigación y relectura de sus fondos —y tras la serie de exposiciones dedicadas a los Bassano (2001), Tiziano (2003), Tintoretto (2007) y Lotto (2018)—, se celebra ahora en Madrid, Paolo Veronese (1528-1588), la primera gran monográfica consagrada en España al maestro oriundo de Verona y que, comisariada por Miguel Falomir y Enrico Maria dal Pozzolo, reúne más de cien obras procedentes de instituciones tan prestigiosas como el Louvre, el Metropolitan Museum, la National Gallery de Londres, la Galleria degli Uffizi o el Kunsthistorisches de Viena —aparte de las ya atesoradas por la propia pinacoteca madrileña—. Y es que, en palabras de Dal Pozzolo, el Veronés fue uno de los pintores más importantes del Renacimiento europeo y gozó de una inmensa fortuna desde su juventud y después de su muerte, alcanzando un prestigio ‘sin oscilaciones negativas’, siempre en continuo aumento a partir de entonces. Asimismo, es preciso considerar que desde un punto de vista historiográfico la ambiciosa exposición promovida por Falomir en el Prado se suma a las muy significativas de Washington, Venecia y Verona del año 1988 y a las de Londres y nuevamente Verona organizadas en 2014.
Orígenes
Como indica su apodo, Paolo Veronese nació en Verona, ciudad que por entonces formaba parte de la Serenissima Repubblica de Venecia y cuyo tejido urbano era deudor de la herencia romana con numerosos testimonios de la Antigüedad, hecho que determinaría lo que Dal Pozzolo denomina ‘solemne sentido del clasicismo’ o ‘sabor a romanidad’ en el Veronés. En lo relativo a su extracción social, debe tenerse en cuenta que Paolo creció en el seno de una humilde familia de artesanos canteros originarios de Suiza y especializados en el tallado de mármoles con finalidad arquitectónica, por ejemplo, capiteles o columnas. Tanto él como sus muchos hermanos carecían de apellido, siendo en consecuencia designados por sus nombres de pila y el mote de spezzapreda, que en dialecto veronés significa ‘picapedrero’. Un oficio familiar que el pintor reivindicará tras sus primeros éxitos en Venecia, cuando desde su ciudad natal reciba el encargo de la Cena en casa de Simón, hoy en la Galería Sabauda de Turín. Curiosamente en este lienzo, uno de los más impactantes de su etapa inicial por la composición escenográfica, Paolo Veronese reproduce un clavo que, inserto en lo alto de la columna del primer plano, produce una grieta en su frente.
Cabe señalar, además, que en 1541 el artista inicia su formación con Antonio III Badile, quien a su vez mantenía una estrecha relación con otro pintor de Verona establecido en Venecia, Bonifazio de’ Pitati. Las reuniones que ambos mantuvieron tal vez favorecieran una primera toma de contacto de Paolo con el ambiente pictórico veneciano. Biográficamente, la repercusión de la figura de Badile en la vida de su discípulo se intensificará años más tarde, al prometerle en matrimonio a su hija Elena que, nacida en 1541, desposará al Veronés a los veinticuatro años y le dará cinco hijos —entre ellos los también pintores Carlo y Gabriele—.
Tiziano y Rafael
Verona —ciudad que había acogido a pintores de la talla de Giotto, Altichiero da Zevio, Mantegna o Pisanello— constituía el segundo foco creativo de la república veneciana. Tanto su tradición pictórica como su escena artística contemporánea contribuyeron a la formación del joven Paolo que, de todo el patrimonio local, reparó especialmente en una única obra: la Asunción de la Virgen de Tiziano Vecellio. Esta tela formaba parte de uno los retablos de la Catedral de Santa Maria Assunta y su mismo motivo había sido representado por el autor de Pieve di Cadore en la veneciana Santa Maria Gloriosa dei Frari. Sin duda, el descubrimiento de su ‘cromatismo sin parangón’ convertiría a Tiziano en el principal modelo a seguir a ojos del Veronés.
Igualmente destacada es la protección que el arquitecto Michele Sanmicheli —también procedente de una humilde familia de canteros— dispensaría al Veronés, a quien, según cuenta Vasari, ‘amaba como a un hijo’. De este modo Sanmicheli, que había llegado a trabajar en la Roma de Julio II y León X y que a su regreso se había convertido en uno de los arquitectos más acreditados de la República, confió a Paolo la ejecución de una serie de frescos en el Palazzo Canossa, edificio que él mismo había proyectado y donde se guardaba una Sagrada familia de Rafael —con posible y debatida intervención de Giulio Romano—. Esta tela que hoy custodia El Prado y que ha sido llamada ‘La Perla’ por el valioso feudo que les supuso a los Canossa tras su cesión a los Gonzaga, habría sido copiada entonces por Veronese. Así lo atestiguan tanto Carlo Ridolfi, como la evidente influencia que sus cielos, luminosidad y paisaje ejercerán desde ese momento en la pintura de Paolo, enfatiza Dal Pozzolo.
De Verona a Roma
En 1550 se produce un acontecimiento decisivo: el procurador veneciano Girolamo Grimani es nombrado Capitano di Verona, otorgándosele dieciséis mil ducados para la mejora de las fortificaciones de la ciudad. Teniendo en cuenta que Sanmicheli trabajaba como arquitecto al servicio de la Serenissima, tal vez por mediación suya Grimani pudiera haber conocido a Veronese, con quien a partir de entonces contaría en sucesivas ocasiones. Puesto que en 1555 Grimani será designado legado véneto ante la Santa Sede, este vínculo podría explicar el misterio que envuelve el traslado a Roma de Paolo, quien una vez allí sintetizará a la perfección el potente lenguaje artístico de la ciudad eterna con su primigenia impronta veneciana. Testimonio de la maestría que ya caracteriza esta etapa inicial —cuando el pintor cuenta poco más de veinticinco años— lo brindan obras como el Retrato de hombre de Budapest, donde el Veronés reproduce las ruinas de las termas de Caracalla de forma análoga a como puede observarse, por ejemplo, en el grabado de Hieronimus Cook, Vista de las ruinas de las termas.
Éxitos venecianos
Ya en Venecia, Paolo Veronese empieza a colaborar en el embellecimiento del Palazzo Ducale en 1553, cuando decora junto a Ponchino y Zelotti la sala del Consejo de los Diez, en un estilo ‘solemne, potente y voluptuoso’ que, según Dal Pozzolo, no tardó en conquistar la sensibilidad de la oligarquía veneciana. Así, no es de extrañar que el Veronés comience a encontrarse muy solicitado: aparte de otras tres estancias encargadas por la citada magistratura, su siguiente trabajo le llevará a intervenir en la sacristía de San Sebastián, iglesia donde a su muerte será enterrado y en cuya ornamentación ya habían tomado parte otros artistas venecianos. La comparación de los estilos de todos ellos servirá para hacer ostensible la abrumadora superioridad técnica y estética de Paolo, hecho que moverá al abad Bernardo Torlioni a confiarle la decoración de la bóveda de la nave de la iglesia. Acto seguido, con motivo de la conclusión de la decoración de la Biblioteca Marciana, donde se custodian los volúmenes más importantes del estado, los Procuradores de San Marcos distinguirán su aportación frente a la del resto de pintores participantes entregándole una cadena de oro por la belleza de su tondo dedicado a Amor y la música.
Es entonces cuando el Veronés emprende la realización del que quizás sea el cuadro más grande jamás llevado a cabo en la laguna: las Bodas de Caná, hoy en el Museo del Louvre de París. Se trata de un lienzo comisionado en 1562 para el refectorio del monasterio benedictino de San Giorgio Maggiore, cuya iglesia fuera redefinida arquitectónicamente a partir de 1566 por su amigo Andrea Palladio. Justamente con él colaborará Paolo Veronese en la ornamentación integral de Villa Barbaro, ‘uno de los lugares más sorprendentes de la cultura del Renacimiento en Europa’. Ubicada en Maser, en la campiña de Treviso, fue encargada hacia 1560 por el patricio veneciano Daniele Barbaro quien, apasionado de la arquitectura, decidió sustituir el viejo palacio familiar por una residencia suburbana inspirada en las villas de la Antigua Roma. Gran erudito, estudioso de astronomía y matemáticas, Barbaro había conocido al Veronés en 1553 durante la ejecución de la Sala del Consejo de los Diez, de cuyo programa iconográfico había sido autor. En Maser, los frescos de las bóvedas ‘abren los cielos que separan nuestra realidad de la de la cultura y el mito, permitiendo que la luz del Olimpo inunde cada estancia, que se ve invadida por las divinidades que descienden desde las alturas para conducirnos a una dimensión superior’, comenta Enrico Maria Dal Pozzolo.
Causa inquisitorial
A continuación, Paolo Veronese —que ahora se hace llamar Caliari, tomando el apellido del noble que había mantenido una relación con su abuela— emprende la realización de una Santa Cena para el refectorio de la Iglesia dominicana de los Santos Juan y Pablo. Muy famoso ya por entonces —con un importante taller en la que participan sus hijos y su hermano—, el pintor es además conocido por su defensa de una atípica libertad conceptual, que le lleva a introducir en sus encargos inusitadas innovaciones iconográficas que no tardarán en conducirle al banquillo de la Inquisición. En el caso de esta pintura, que sustituye a otra análoga de Tiziano destruida en un incendio, Paolo representa enanos, bebedores, soldados, loros o monos, elementos exóticos e impropios de una escena sagrada tan trascendente como la Última Cena y que le obligan a declarar convocado ante los jueces del tribunal. Frente a lo que pudiera creerse, no dejan de asombrar las atrevidas explicaciones de un pintor que justifica su osadía equiparando la actuación de los pintores a la de los locos o los poetas y que asegura que, de haber espacios vacíos, ‘los adorno con figuras según mi imaginación’. Finalmente el Veronés cambiaría el título de la tela que, a partir de entonces, pasó a llamarse la Cena en casa de Leví, describiendo la escena del banquete que se relata en el Evangelio de San Lucas.
Proyecto museográfico
Como reconoce Enrico Maria Dal Pozzolo, es imposible representar al Veronés en todas sus facetas dentro de una exposición que nunca será ‘perfecta’, sin sus pinturas al fresco o sin lienzos capitales como Las Bodas de Caná, cuyos casi setenta metros cuadrados impiden cualquier traslado. Por eso la primera idea de los comisarios había sido la organización de una muestra inédita de obras maestras de pequeño formato o ‘cuadros de estancia’. En pocos meses, sin embargo, el proyecto de Falomir y Dal Pozzolo se tornó más ambicioso, proponiendo una exposición ‘orgánica’ que habría de ser ‘la más rica e imponente de las exposiciones sobre Paolo Veronese en la época moderna’. Se combina así un tradicional discurso cronológico con una serie de áreas temáticamente definidas en función de su carácter iconográfico o interpretativo. Por eso, si el itinerario expositivo parte del retablo de la Iglesia de Castelvecchio de Verona, que evidencia la increíble madurez de un pintor en sus inicios, esta obra se complementa con un dibujo en blanco y negro y un modelo a color, ambos de carácter preparatorio, cuya excepcional conservación y reunión en la muestra permiten desvelar su proceso de ideación, método pictórico y génesis compositiva.
Otras asociaciones aluden a los referentes artísticos del Veronés y a su interpretación poco convencional de géneros como el retrato: es el caso de la Mujer joven con niño del Louvre que Dal Pozzolo confronta con la Condesa de San Segundo de Parmigianino perteneciente al Prado. En el primero de ellos, Paolo representa a una mujer de clase media dando la mano a un niño. Este sostiene lo que podría parecer un hueso que, a su vez, es olisqueado por un perro: motivo en el que ha querido verse un guiño al apellido de la familia Canossa (cane + osso). Asimismo, en cuanto hijo de canteros y ligado a arquitectos como Sanmicheli o Palladio, el Veronés habría sentido un profundo interés por la arquitectura que lo convertiría en un ‘artista capaz de conjuntar la dimensión teatral y arquitectónica en sus narraciones religiosas y profanas’, es decir, en el ‘pintor de la majestuosidad’ por excelencia, no solo por la manifestación de su genio decorativo en espacios como la mencionada Villa Barbaro de Maser, sino también por la calidad escenográfica de sus arquitecturas en lienzos como Cristo entre los doctores del Prado. Muy relevante es, igualmente, la sección dedicada a las telas mitológicas de Paolo Veronese que, trasluciendo la sensibilidad estética de la Venecia contemporánea, configuran un universo clásico de belleza y dulzura, donde impera la armonía del amor y los mitos se representan con unos ‘acentos livianos, delicados, muy humanos y a veces eróticos’ que eliminan cualquier componente violento en escenas como el Rapto de Europa o Marte y Venus.
Al final de su recorrido, la exposición del Prado se detiene en la obra del ‘último Veronés’ quien, a raíz de la epidemia que acaba con un tercio de los habitantes de Venecia en 1576, se vuelve más sombrío y dramático, véase el Cristo en el huerto de los olivos de Brera. Se aprecia en su obra, pues, la conciencia de la vulnerabilidad y fragilidad del ser humano próximo al fin de su existencia, como revela el Cristo muerto sostenido por dos ángeles de Berlín. Además, telas del tipo de La última comunión de Santa Lucía de la National Gallery de Washington, presentan los contornos indefinidos y apenas esbozados, quizás a modo de homenaje al maestro Tiziano, fallecido precisamente a causa de aquella oleada de peste.
En conclusión, como si despertáramos de un aterciopelado sueño de destellos dorados, plácidamente seducidos por el voluptuoso cromatismo de un universo mítico de indolencia, deleite y sosiego que la imaginación desbordante puebla de anecdotismos insólitos, abrumados por la sobriedad del grandioso clasicismo escenográfico que envuelve su vibrante atmósfera, recordamos las palabras de quien, con espontánea sencillez, naturalidad y firmeza, siempre defendiera la libertad creativa del artista, asegurando que,
‘Nosotros, los pintores, nos tomamos las mismas libertades que los locos y los poetas’:
Paolo Veronese
Recursos en línea
Conferencia ‘La exposición de Paolo Veronese en el Prado: premisas, objetivos y novedades’, impartida por Enrico Maria dal Pozzolo (Università degli studi di Verona) el 28 de mayo de 2025 en el marco del ciclo de conferencias Paolo Veronese (1528-1588). Museo Nacional del Prado
Paolo Veronese (1528-1588)
Desde el 27 de mayo hasta el 21 de septiembre de 2025
Museo Nacional del Prado, Madrid
Más información en: www.museodelprado.es
