Picasso, Dora Maar con uñas verdes, 1936.
Intelectual, introspectivo, romántico, literario: Paul Klee (1879-1940) podría situarse en las antípodas del Pablo Picasso (1881-1973) que todos conocemos: mediterráneo, excesivo, intuitivo, espontáneo. Y, sin embargo, la nueva exposición del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza de Madrid propone un inesperado diálogo entre ellos, dos artistas en principio tan distantes el uno del otro que su asociación ha llegado a causar sorpresa y asombro incluso a los especialistas, asegura Paloma Alarcó, co-comisaria de la exposición además de Jefa de colecciones de Pintura moderna del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. Es cierto que los dos autores demostraron poseer personalidades bien diferenciadas, pero a ambos les unió una misma voluntad de transgresión y una admiración mutua, ofreciendo su producción artística una serie de puntos en común que en la muestra se pretende descubrir al público a través de un sucesivo intercambio de miradas cruzadas. Una visualización articulada en función de un repertorio de géneros o motivos pictóricos que, sin seguir estrictamente su denominación convencional, se designan como retratos (y máscaras), lugares (que no paisajes, pues los dos artistas no pintan sino los recuerdos que de ellos conservan), objetos y, por último, cuerpos (arlequines y desnudos).
Por otra parte, el título de la exposición, Picasso y Klee en la colección de Heinz Berggruen, implica la aparición de un tercer protagonista, el marchante alemán cuya galería parisina desempeñara un papel trascendental en el mercado del arte a partir de 1950 y para quien Picasso y Klee, Klee y Picasso constituirían ‘los dos creadores fundamentales de la primera mitad de nuestro siglo’. A su vez, el ejemplo de la figura de Heinz Berggruen obliga a establecer un paralelismo, siempre salvando las distancias, con el barón Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza: se brinda así un diálogo alternativo entre dos coleccionistas que, cada uno a su manera, atesoró los extraordinarios fondos que hoy conservan el Museum Berggruen de Berlín y el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza de Madrid, respectivamente. Dos colecciones privadas que originan dos museos públicos, los cuales —aprovechando la remodelación del alemán— colaboran hoy para presentar al público español esta interesante selección de sesenta y tres obras —catorce de ellas del Thyssen-Bornemisza—.
Berggruen
Los inicios de Heinz Berggruen (1914-2007) como marchante se remontan a su exilio en los Estados Unidos de América. El futuro coleccionista, educado en Berlín, Grenoble y Toulouse, se había licenciado en Literatura e Historia del Arte por la Universidad Friedrich-Wilhelms —hoy Humboldt-Universität— en 1932. En esa década ejerció como periodista en el Frankfurter Zeitung pero, ante el ascenso del nazismo y dada su proveniencia de una acomodada familia judía —cuyo origen debía ocultar firmando sus artículos solo con sus iniciales—, se vería obligado a abandonar Alemania en 1936. Instalado en California cursó estudios en la Universidad de Berkeley y, no mucho tiempo después, ejercería como crítico de arte para el San Francisco Chronicle. Posteriormente, su matrimonio con la heredera de la Zellerbach Paper Company en 1939, le posibilitó iniciar la adquisición de obras artísticas que había comenzado, precisamente, con una acuarela de Klee en 1940. De forma paralela, sus conocimientos de arte le abrirían las puertas del San Francisco Museum of Art donde, trabajando como conservador, entabló amistad con Diego Rivera —además de mantener un efímero romance con su mujer, Frida Kahlo— (vid. The Auctioneer. Adventures in the Art Trade, 2016).
De regreso en Europa y tras varias vicisitudes, Heinz Berggruen se decantó por el mercado de libros raros y descatalogados, abriendo en 1948 una pequeña galería en la parisina isla de San Luis. Gracias a este negocio pronto entraría en contacto con Picasso, de cuyas obras se iba a nutrir gran parte de su colección. Dos años después Berggruen se trasladará a un segundo espacio que, emplazado en la Rue de l’Université, recibe el nombre de Galerie Berggruen & Cie. A partir de entonces el berlinés desempeñó una importante labor como marchante hasta 1981, cuando dejaría el negocio del arte para centrarse en su propia colección, especializada en maestros contemporáneos y, entre ellos, en los protagonistas de esta muestra, Picasso y Klee. Finalmente, el gobierno alemán compró sus fondos en el año 2000, hecho que supondría el nacimiento del Museum Berggruen como parte de la Nationalgalerie, en un desarrollo similar al acaecido en España con el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.
Y en el principio era el Cubismo
El innovador lenguaje de la modernidad que encontró en Braque y Picasso a sus primeros artífices y que, en particular, la creatividad del malagueño exploró hasta sus últimas consecuencias estéticas, se dejó sentir en un Paul Klee que, partiendo de sus inicios como dibujante, no dudaría en tomar los pinceles para plasmar en el lienzo su propia interpretación del Cubismo. Y es que sus ecos no resuenan en Klee como signo de fiel adhesión, sino como pretexto para su apropiación y transformación en un nuevo código plástico que, muy a menudo, no excluye la crítica y la parodia del propio estilo —carácter irónico que también compartiría Picasso—. En líneas generales, ambos emprendieron su camino desde la tradición para desvincularse de ella y forjar su propia personalidad artística, una forma de expresión subjetiva de carácter vanguardista que, rompiendo con el anterior sistema representacional del mundo exterior, creara una nueva realidad, es decir, la suya propia. Este propósito ha motivado la inclusión en el recorrido museográfico de un total de seis piezas de maestros antiguos, como el Retrato de una mujer que, realizado en 1539 por Lucas Cranach el joven, reinterpreta Picasso en el linograbado a color de 1958, Retrato de mujer según Cranach el Joven (II).
Retrato y máscara
Los retratos que integran la primera sección de la muestra no pretenden, evidentemente, reproducir con exactitud la fisionomía del modelo, sino, sobre todo, evocarla tras un rostro-máscara que, en ocasiones, se interpreta al modo de una caricatura. En este sentido, los dos pintores hacen gala de unas dotes excepcionales para la síntesis de las facciones, y con ellas, de la personalidad de un retratado que, podría decirse —como en el caso de Gertrud Stein—, terminará pareciéndose a su retrato. Así, en Dora Maar con uñas verdes, de 1936, Picasso representa ‘sofisticada’, ‘atractiva’, a la fotógrafa con la que en ese tiempo inicia una relación sentimental, pero a la que, aproximándose al momento de su ruptura, dotará de la apariencia de un ‘monstruo’, sostiene Alarcó al reparar en la deformación de las manos, casi ‘pezuñas’, de la figura del lienzo de 1939, El jersey amarillo. Una distorsión en sintonía con la etapa surrealista de Picasso que tampoco excluye la dignidad del retrato sedente a la manera del arte holandés del XVII. Junto a estos cuadros, La señora R. viajando por el sur y Dama con lacre, de 1924 y 1930, respectivamente, patentizan la capacidad analítica, geometrizante y simplificadora de las dos misteriosas mujeres representadas por Klee, al tiempo que el corte literario de sus títulos no hace sino volver aún más enigmáticos sus semblantes. Al igual que Picasso, el suizo trastocaría el género del retrato introduciendo en sus obras la esquematización facial propia de la estatuaria africana, sin olvidar la apreciada en otras manifestaciones insólitas del imaginario y la cultura popular, piénsese, verbigracia, en la estética de las marionetas.
Lugares
Las obras exhibidas en este ambiente nos hablan de la evocación de los enclaves que tuvieron una especial trascendencia en las vidas de sus autores, de sus viajes al Mediterráneo europeo y al Norte de África, respectivamente, o de la innovación estilística que implicase su ordenación geométrica al hilo de las tendencias de vanguardia. Es el caso de los panoramas de Horta del Ebro, que tanta relevancia tuvieron en la génesis del Cubismo; o, por cuanto a Klee respecta, de los paisajes de su reveladora visita a Túnez, cuando su relación con la representación de la naturaleza evolucionó ‘de la imitación al diálogo’. Con anterioridad, las telas que de Picasso se exhibieron en la primera exposición de El Jinete Azul, celebrada en la Múnich de 1912, causarían gran impacto en Klee, tal y como evidencia su Ciudad de ensueño de 1921, que acusa la impronta cubista del malagueño. Por otra parte, da la casualidad de que algunos de estos lienzos, hoy pertenecientes a la colección Thyssen, fueron en su día propiedad de Heinz Berggruen, como la Casa giratoria de Klee que, realizada en 1921 durante los primeros meses de la estancia del artista en la Bauhaus, fue vendida por la galería Berggruen al barón Thyssen en 1982.
Objetos
Las ‘cosas’, esas formas inertes omnipresentes en la cotidianeidad de la vida, constituyen un elemento idóneo de experimentación plástica y, por consiguiente, un motivo imprescindible en la aplicación práctica de la teoría pictórica. Al componente formal ha sabido añadir cada época un trasfondo semántico, simbólico, ideológico, como sucede durante el Barroco con el género de la vanitas o memento mori o con el bodegón como reflejo de lo sobrenatural, por ejemplo. Esta tradición será indudablemente asimilada por el Cubismo que, en su afán transgresor y siguiendo la senda emprendida por Cézanne, encontrará en las naturalezas muertas un vehículo primordial para la expresión de sus revolucionarias conquistas técnicas. De ahí que (si de por sí toda la muestra hace ostensible la importancia del movimiento cubista) los objetos aquí expuestos rezumen Cubismo por todos sus poros. Lógicamente y como se ha afirmado, ni Klee se sintió ajeno al influjo del movimiento, ni mucho menos abandonaría alguna vez Picasso —incluso habiéndose alejado prontamente de su versión más pura al empezar a convertirse su lenguaje en un estilo manido— la ‘mente cubista’ que marcó toda su trayectoria.
En esta deriva exploratoria, no es de extrañar que las obras de ambos autores también testimonien la relevancia de la técnica del collage, con la introducción de naipes, fragmentos de hojas de periódico o hasta serrín, como ocurre en el cartón de Picasso, Naturaleza muerta con racimo de uvas, de 1914. Por su parte, la peculiaridad del estilo de Klee, quien como los cubistas renuncia a la perspectiva y a las leyes convencionales de la representación académica, se fundamenta en la suspensión de pequeñas formas en espacios imprecisos, creando estructuras insólitas con las que intenta no limitarse a la apariencia superficial de la materia, sino profundizar en la ordenación interna de las cosas y de los seres, en línea con las teorías expuestas en sus Wege des Naturstudiums o Caminos del estudio de la naturaleza: así lo testimonian composiciones del tipo de Porcelana china, de 1923, o Flor y fruta, de 1927.
Arlequines y desnudos
El título de esta sección procede de una obra de Pablo Picasso que, perteneciente a la serie de dibujos que el malagueño realiza en 1923 a partir del tema clásico de la flauta de Pan, introduce un personaje que escapa a la filiación mitológica del resto: se trata de la figura del saltimbanqui con espejo que, curiosamente, puede admirarse de forma autónoma en la sala contigua como protagonista del icónico Arlequín con espejo, que Picasso llevaría a cabo en otoño de aquel mismo año. La sorpresa es aún mayor al saber que esta obra que hoy conserva el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza colgó tiempo atrás en el salón del domicilio parisino de la familia Berggruen. En general, ‘Arlequines y desnudos’ pone de relieve la importancia del cuerpo humano como otro motivo artístico de relevancia que, sustancialmente en el caso de Picasso, desempeñó un papel protagonista en toda su producción creativa.
Entre las variantes de este tema cultivado por ambos artistas se incluye la de las escenas y figuras circenses, aunque en Klee los cuerpos de los personajes parecerían más una prolongación de las arquitecturas que los enmarcan y con las que se confunden. De este modo, observando Arlequín en el puente o Despertar, ambos de 1920, se tiene la impresión de que tanto la gama cromática como el trazado lineal y geométrico, tienden a asemejar sus fondos, seres y armazones compositivos, fusionándolos en un único todo.
Para terminar, Paloma Alarcó destaca una pieza especialmente significativa. Y es que podría afirmarse que la esencia de Picasso y Klee en la colección de Heinz Berggruen, con sus tres niveles de lectura que hermanan a artistas, coleccionistas y museos, se condensa en una única obra: la fotografía que muestra a Heinz Berggruen y Hans Heinrich Thyssen juntos, sentados ante un cuadro en la exposición que de la colección del primero tuviera lugar en Ginebra en 1988. Su actitud amistosa, distendida y celebrativa en ese momento único de diversión y deleite ante el lienzo queda inmortalizada en esa instantánea en blanco y negro del genial Helmutt Newton que, así, añade al conjunto un nuevo estrato interpretativo ahora de carácter metalingüístico, es decir, el de la obra de arte dentro de la obra de arte.
Picasso y Klee en la colección de Heinz Berggruen.
Obras del Museum Berggruen, Neue Nationalgalerie de Berlín
Desde el 28 de octubre de 2025 hasta el 1 de febrero de 2026
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
Más información en www.museothyssen.org
