Cabeza con los cabellos al viento.
Tras acoger El jardín de Anglada, el espacio permanente que CaixaForum Palma dedica a Hermen Anglada-Camarasa (1871-1959) confronta a las dos personalidades artísticas españolas que —exceptuando a Sorolla— gozaron de un mayor prestigio internacional en su época, es decir, además del propio Anglada, el pintor guipuzcoano Ignacio Zuloaga (1870-1945). Por eso la muestra Zuloaga/Anglada Camarasa. Dos visiones de la modernidad reúne veintiséis lienzos, trece de cada autor, y una decena de cartas y fotografías que, de acuerdo con Margarita Ruyra de Andrade, comisaria de la exposición y directora de la Fundación Zuloaga, proponen ‘un fascinante diálogo entre dos grandes artistas y amigos’, al comparar parejas de cuadros de dos pintores unidos por una temática común. De ahí que en la muestra aparezcan representados géneros como el paisaje, la pintura de flores y el desnudo, así como retratos de mujer, toreros, gitanas o majas del tipo goyesco español. Según Ruyra, pues, se trata de una exposición inédita que nos aproxima a la obra de ‘los pintores más internacionales que tuvo España a finales del XIX y principios del XX, los más conocidos en París y los más triunfadores, nuestros embajadores pictóricos en la Europa de aquel momento’ y cuyo trabajo se caracteriza, en consecuencia, por una calidad que ‘persevera en el tiempo’. Por su parte, la directora de CaixaForum Palma, Margarita Pérez-Villegas, ha enfatizado el compromiso de la entidad con ‘su misión de acercar la cultura a todos los públicos como motor de transformación social’.
París 1900
Dado su renombre, resulta cuando menos sorprendente que tanto Zuloaga como Anglada-Camarasa compartieran el haber sido descartados de la sección nacional de pintura española en la Exposición Universal de París del año 1900 cuando, no es de extrañar, el gran protagonista de la delegación patria fue Joaquín Sorolla (1863-1923). Y es que, como se recuerda en el volumen El Imaginario español en las Exposiciones Universales del siglo XIX: tradición y modernidad (2020), justamente para evitar cierta ‘cualidad deprimente, salvaje o ascética’, los comisarios reales habían optado por seleccionar únicamente ‘lo pintoresco y lo amable’, llegándose a aceptar el realismo a condición de que, como en el caso de los lienzos del valenciano, apareciera ‘bien presentado’. A este propósito, el conservador del Museo del Luxemburgo y autor del Informe del Jurado internacional dedicado a las Bellas Artes, Léonce Bénédite (1856-1925), afirmaría lo siguiente:
La escuela española (…) se encuentra en el punto de rejuvenecerse volviendo a sus orígenes nacionales. Esto no significa que el espíritu de la Inquisición no haya revivido en un jurado de académicos que ha rechazado de la exposición a un artista tal cuya obra hubiera dado a esta sección un brillo excepcional. No tengo necesidad de nombrar al señor Ignacio Zuloaga, cuya exclusión ha provocado escándalo.
Bénédite, que relaciona a Zuloaga con Goya, también lamenta la ausencia de otros pintores como Anglada-Camarasa, quien ‘se ha ganado su lugar en nuestros salones por sus raras facultades de colorista delicuescente’. Por eso, tal y como señalan fuentes de CaixaForum, a pesar de mantenerse fieles a estilos muy diferentes —luminoso, decorativo y orientalista en Anglada, sombrío, realista y detallado en Zuloaga—, ambos coincidieron siempre en su oposición ‘al academicismo y a la pintura amable’ que triunfaba en los círculos oficiales.
La mujer y el retrato
Tanto Anglada como Zuloaga demostraron predilección por la representación de la mujer, cuya belleza, atuendo y aderezos brindaban un enorme potencial estético y decorativo. Sin embargo, no solo se acentuó la sensualidad del rostro y el cuerpo femeninos, sino que también se plasmó su dignidad y carácter. Así, como primer ejemplo comparativo de la pintura de los dos maestros, el retrato femenino se encuentra representado en la exposición por los lienzos Cabeza del retrato de Magda Jocelyn, obra de Anglada-Camarasa fechada de forma aproximada en 1904, y La americana, tela finalizada por Zuloaga en 1926. Mientras el primer retrato nos interpela decididamente, el segundo adopta una pose de medio perfil con los ojos apartados del espectador, dirigiendo su mirada en una dirección oblicua. A su vez, el contraste entre los estilos se manifiesta a través de la pincelada y la textura, mucho más libre, densa y espontánea en Anglada. En cambio, en el cuadro de Zuloaga solo encontramos cierto abocetamiento en la zona del abrigo de la modelo, tal vez debido a una rápida ejecución sobre cartón durante un viaje de vuelta a España desde América. Cabe recordar a este respecto que en 1925 Zuloaga viajó con su amigo Pablo Uranga a los Estados Unidos, alcanzando tal éxito sus exposiciones en Nueva York y Boston que allí llegó a originarse una auténtica oleada de interés por ‘lo español’, entonces conocida como The Spanish Craze. No hay que olvidar que Zuloaga se educó en el seno de una familia dedicada a las artes industriales y, concretamente, al desarrollo de la técnica artesanal del damasquinado, de ahí su estricta formación como dibujante. Además, aunque en este caso concreto el vasco se sirve de tonalidades mucho más luminosas de lo acostumbrado, lo normal es que Zuloaga se decante por una paleta cromática más contenida, oscura y atemperada que la de Anglada. En líneas generales y como ya atestiguara Ramiro de Maeztu en el Diario Universal de 1903:
Tiene Zuloaga de nuestros maestros el modelado atrevido y seguro, la pasmosa sobriedad en el colorido, la buena ordenación, la elegancia severa y el realismo apasionado en las figuras. Todo es firmeza, seguridad y fuerza en su pincel. Nada de líneas indecisas y de colores vagos. Es imposible olvidarse de sus lienzos; se fijan en la retina con tenacidad obsesionante.
Esto no quiere decir que Anglada careciese de facultades para el diseño y la técnica del claroscuro. De hecho, las acusaciones de no saber dibujar molestaron al pintor —que confería gran importancia a los estudios a lápiz— hasta el punto de llegar a exponer cuadros acompañados de sus bocetos preparatorios. En cualquier caso, resulta innegable que su personalidad artística iba a estar siempre claramente basada en la aplicación del color, tal y como se detallaba en el artículo ‘Notas de arte. Exposición internacional de España. Pintura y escultura’, publicado en La prensa el 23 de julio de 1910:
[…] que el artista [Anglada-Camarasa] sea un dibujante correctísimo y vigoroso, lo comprueban sus dibujos al carbón, perfectos en anatomía y valores, con estudios de luz y sombras notables […]. En cuanto al color, ya lo hemos dicho, no es una armonía, es una sinfonía a gran orquesta donde todos los tonos, las gamas, las cadencias se unen, se afinan, se contrastan en un conjunto que el artista ha logrado hacer homogéneo.
Pero a pesar de sus diferencias de estilo, los dos pintores coinciden generalmente en plasmar una misma imagen de la femineidad. Así lo patentiza el Retrato de Marianne Willumsen (ca. 1920-1921), donde Anglada representa a una mujer estilizada que mira de manera cómoda y segura, tumbada con naturalidad mientras apoya la cabeza en la mano de su brazo flexionado. El pintor capta así el lenguaje corporal de un espíritu libre alejado de la artificialidad y rigidez de una pose estudiada. Idéntica actitud adopta Madame Souty echada (1915), aunque en este caso vestida con un traje de inspiración goyesca e inmersa en la oscuridad de un ambiente dominado por la característica paleta cromática de Zuloaga, totalmente opuesta a la luminosidad y colorido decorativo que unifican el diván y la decoración mural de la estancia donde resalta la figura de Willumsen. El imaginario femenino de Anglada se completa con su sensual, pero misteriosa y amenazante La Sibila, de ca. 1913 que, como se verá a continuación, en la muestra se confronta a la imagen de la mujer castiza en Zuloaga.
Casticismo
Esa sinfonía cromática y homogeneidad de conjunto en Anglada se basaba en una técnica rompedora y audaz que quizás alcance su máxima expresión en la Cabeza con los cabellos al viento, de hacia 1930. En este óleo, la construcción compositiva se basa en una pincelada aplicada con gran nerviosismo y empaste, articulando así los extensos mechones alborotados que enmarcan el rostro de la modelo y abarcan la práctica totalidad de la superficie del lienzo. Al contrario, la Maja española. Alice Dethomas con mantilla blanca y abanico —realizada por Zuloaga en 1939— presenta una claridad en su composición, un predominio de la línea, una sobriedad cromática y un ejercicio de modelado y claroscuro que, más allá de su atavío, la emparentan con la tradición del realismo hispano. Un interés por lo vernáculo que, no obstante, tampoco escaparía a Hermen, puesto que, según un ejemplar de Ecos de Éibar del 5 de agosto de 1911:
Tanto Zuloaga como Anglada pasan muchos meses al año en París, pero el ideal artístico de los dos es precisamente revelarse al predominio de la pintura francesa. Por eso se refugian en la observación cariñosa y devota de los tipos, de las costumbres, de las tradiciones de su tierra, para encontrar, hasta en los temas, una originalidad profundamente unida a su personalidad.
Otro ejemplo al respecto lo proporciona el retrato de Esperanza Zuloaga, ceramista a la que su primo Ignacio retrata con mantilla, flores y peineta hacia 1905 y que en el CaixaForum Palma forma tándem con Cabeza de valenciana joven, pintado por Anglada hacia 1907. Aunque ambos figuran en la tela el rostro de una mujer con aderezos regionales —el barcelonés los coleccionaba y vestía con ellos a sus modelos—, sus estilos vuelven a diferir ostensiblemente, brindando de nuevo Camarasa una concepción de la forma en sintonía con las últimas tendencias del panorama artístico internacional. Y es que, como sostenía El diario español el 27 de julio de 1910, ‘no es Anglada el pintor de los tonos vigorosos como Zuloaga, ni modela las figuras como este, con tintas opacas que dan la sensación de volumen y de peso. Anglada todo lo confía al color y, siguiendo la teoría del modernismo francés, provoca la separación de las sombras…’. Si bien era cierto que ‘la distancia devuelve al conjunto su valor propio, y desde lejos no hay verdes, ni amarillos, ni morados, no hay más que una fusión de colores, dando la sensación de la realidad más perfecta y acabada’. Con todo, esa sensación no alcanzaba en este caso a describir los rasgos físicos y el carácter psicológico de la misma manera que lo hacía Zuloaga a propósito de su prima. También el de Éibar presenta voluptuosa y espontánea a La Oterito en su camerino (1936), obra escandalosa en su época que dio mucho de qué hablar sobre el pintor y la modelo.
Paisajes y flores
Las mismas diferencias apreciadas hasta ahora se pueden aplicar a las vistas de la naturaleza que Anglada y Zuloaga plasmaron en sus lienzos, baste citar como prueba del estilo de ambos Después de la tempestad (1914-1936) y Paisaje aragonés (1911), respectivamente. El primero representa la bahía de Pollença, donde las formaciones nubosas abarcan la mayor parte de la tela y nos recuerdan que, aunque Anglada terminaba sus lienzos en el taller, solía pintar al aire libre, mientras que Zuloaga prefería desarrollar su trabajo en el estudio a partir de bocetos o imágenes fotográficas. No obstante, ambos se interesaron por los paisajes rocosos y ‘escultóricos’, los de Pollença y Montserrat en el caso de Anglada y el desfiladero de Pancorbo en el de Zuloaga. Curiosamente, a pesar de vivir junto a la playa, el pintor vasco nunca reprodujo el entorno de su domicilio, como nunca lo haría en ninguno de sus lugares de residencia, a excepción de Segovia. Sus panoramas eran, asimismo, sombríos, tormentosos y tristes en alusión a su visión de la situación de España y se insertan en obras capitales y de profunda significación como El Cardenal, donde Zuloaga sigue la estela del Greco. De ahí que Lafuente Ferrari contrapusiera los ‘temperamentos dispares’ de aquel ‘binomio Zuloaga/ Anglada’: el primero ‘un cerebro austero y pesimista’, el segundo ‘un sensual refinado’ (Enrique Lafuente Ferrari, 1955).
Sensual refinado que, lógicamente, sintió una gran pasión por la floricultura, reuniendo especímenes exóticos enviados desde el extranjero por algunas de sus amistades quienes, hacia 1930, creyeron que Anglada sustituiría definitivamente la pintura por la jardinería. A esta faceta suya se le dedicó precisamente una exposición en CaixaForum Palma desde 2022 hasta 2025. Cabe recordar, pues, que en 1926 Anglada adquirió la finca El Pinaret, una parcela en el Port de Pollença ‘cuyo terreno ajardinó con árboles frutales y cipreses ornamentales, y donde cultivó dalias —su flor favorita—, hortensias, fresas y (suministradas por Pere Dot) gran variedad de rosas, de las cuales una blanca llevaba su nombre’. Pero si las flores inundaron los bodegones y fondos decorativos del barcelonés, apenas se hallan en las creaciones del vasco, de no ser como ramo o florero decorativo y secundario. Solo en su vejez encontramos obras maestras como el Florero de ca. 1943, de asombroso colorido, densidad de textura y rapidez de ejecución que, dos años antes de morir, su autor ni siquiera firmó, siendo regalado por su esposa a una amiga que la ayudaría a cuidar a unas familias judías perseguidas por el nazismo.
Gitanos y toreros
Señalaba el Evening Transcript del 3 de febrero de 1906 que ‘los gitanos españoles son temas favoritos de estos dos pintores. Ambos son violentos en el color y descuidados en el modelado. Cada cual tiene una fuerza que es a su manera cautivadora’. Ahora bien, la muestra deja bien claro que ninguno de los dos pintores se dejó seducir por el tipismo exótico que la moda orientalista hacía triunfar en París. La Carmen de Mérimée se identificaba en el extranjero con ‘lo español’ y contribuía a consolidar una imagen estereotipada de la cultura gitana. No sucede así en La gitana de los ojos azules (ca. 1891-1893) que realiza Zuloaga con poco más de veinte años, cuando convive con gitanos sevillanos en una corrala de la calle Feria y llega a aprender caló. Por su parte, Entre las rosas (1907), de Anglada-Camarasa, llama la atención por el fondo floral que nunca antes había aparecido en alguno de sus retratos.
En cuanto a la fiesta nacional, no es de extrañar que los dos pintores se sintieran seducidos por una celebración tan original y auténtica que triunfaría en París durante la Exposición Universal de 1889, cuando Federico Urrecha aseguró que se habían llegado a construir hasta cinco plazas de toros. El éxito y efectismo visual de la España exótica en el extranjero era acorde a los intereses plásticos de Anglada en El ídolo (ca. 1910) y propiciaba la introspección psicológica captada por Zuloaga en retratos como el del antiguo matador y pintor aficionado Antonio Sánchez el Tabernero (1944). Pero más allá de la estética, el toreo también tuvo un gran peso en el plano personal: mientras Zuloaga quiso convertirlo en su profesión, Anglada guarda consigo los trajes de torero de un sobrino suyo.
Finalmente, un retrato a lápiz, carbón y carboncillo del violinista Francesc Costa, así como el esbozo a lápiz y lápices de colores del escritor Azorín, dan idea de la relación de los artistas con la élite intelectual del país. Precisamente Azorín, que inicialmente había criticado a Zuloaga por una visión pesimista que creía contraria a los intereses de la patria y que había tildado de demasiado moderna la pintura de Anglada, más tarde dedicaría a Zuloaga el libro Pensando en España y solicitaría por escrito la organización de una muestra sobre Anglada-Camarasa en Madrid. Y es que los dos pintores —el pintor psicólogo y el pintor poeta que Luis Bonafoux comparaba con Zola y Daudet, respectivamente— eran merecedores del reconocimiento cultural de la España de la época que, según la Gacetilla de Roma del 6 de mayo de 1911, encontraba en Zuloaga ‘la realidad psicológica, tal vez exagerada’ y en Anglada ‘el simbolismo filosófico, tal vez desequilibrado’.
Zuloaga/ Anglada-Camarasa. Dos visiones de la modernidad
Desde el 4 de junio de 2025 hasta el 16 de agosto de 2026
CaixaForum Palma
Más información en www.caixaforum.org/es/palma
