Emil Nolde, Atardecer de otoño, 1924
Con la exposición La otra orilla de la vanguardia, la Fundación Mapfre dirige una mirada alternativa a la historia del arte, explorando la influencia que ejercieron las creaciones de personas ingresadas en instituciones psiquiátricas en los principales movimientos artísticos del siglo XX. Un vínculo durante mucho tiempo desatendido que, sin embargo, contribuyó a ampliar los límites de la estética moderna y a cuestionar los criterios tradicionales sobre la consideración del Arte. A tal fin, el itinerario expositivo parte de Bildnerei der Geisteskranken (1922), obra del psiquiatra e historiador del arte alemán Hans Prinzhorn. El libro, traducido al castellano con el título de Expresiones de la locura, recoge el estudio de una colección de dibujos, pinturas y otras producciones plásticas realizadas por los pacientes psiquiátricos de Prinzhorn en el hospital universitario de Heidelberg, un trabajo que supuso un cambio de perspectiva al reconocer en estas obras, más allá de su interpretación médica, un valor artístico propio. A partir de dicha publicación, la muestra reconstruye el contexto cultural que despertó el interés por estas expresiones creativas y analiza su repercusión en las vanguardias europeas, que encontraron en ellas nuevas posibilidades artísticas marcadas por la espontaneidad, la libertad formal y el alejamiento de las convenciones académicas. Como ser verá, esta influencia tendría continuidad décadas después con el desarrollo del Art Brut impulsado por el artista francés Jean Dubuffet.
Así, organizada en cinco secciones, la exposición establece un diálogo entre obras de la colección Prinzhorn y piezas de destacados representantes de la modernidad, un conjunto que remite a las conexiones entre estas formas de creación y las propuestas de las vanguardias, al tiempo que se pregunta quiénes han formado parte del relato oficial de la historiografía del arte y qué artistas y producciones han quedado al margen. De este modo, con más de setenta obras y una amplia selección de documentos, La otra orilla de la vanguardia recupera un capítulo esencial del pasado siglo para intentar profundizar en la evolución del arte contemporáneo. La iniciativa cuenta con la colaboración de prestigiosas instituciones de ámbito nacional e internacional que han cedido piezas de sus fondos, entre ellas la Colección Prinzhorn de la Universidad de Heidelberg, la Collection de l’Art Brut de Lausana, el Brücke-Museum de Berlín, el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, que participa con obras de su propia colección y del Archivo Lafuente.
Hans Prinzhorn
Hans Prinzhorn (1886-1933) fue un psiquiatra, historiador del arte y coleccionista alemán cuya labor contribuyó a cambiar la percepción de las obras realizadas por personas ingresadas en instituciones psiquiátricas. Su trabajo abrió nuevas vías para comprender estas creaciones no solo desde el punto de vista médico, sino también como manifestaciones artísticas con un lenguaje propio. Nacido en 1886 en Hemer, en la región alemana de Westfalia, Prinzhorn inició su trayectoria académica en el campo de las humanidades. Estudió Historia del Arte y Filosofía y se doctoró en 1908 con una investigación sobre las ideas estéticas del arquitecto alemán Gottfried Semper. Interesado también por la música, llegó a plantearse una carrera como cantante, para la que recibió formación en Inglaterra. Finalmente, orientó su futuro profesional hacia la medicina y comenzó estos estudios en 1913. En 1919 obtuvo el doctorado en Medicina por la Universidad de Heidelberg, donde comenzó a trabajar como ayudante en la clínica psiquiátrica dirigida por Karl Wilmanns. Fue precisamente en Heidelberg donde Prinzhorn desarrolló la labor que marcaría su trayectoria. Su cometido consistía en ampliar una colección de obras realizadas por pacientes psiquiátricos, iniciada años antes por el médico Emil Kraepelin. Para ello, reunió dibujos, pinturas, esculturas, tejidos, textos y otras producciones procedentes de diferentes centros psiquiátricos, principalmente de Alemania y de otros países europeos.
Entre 1919 y 1921, la colección llegó a superar las cinco mil piezas, realizadas por alrededor de 450 pacientes, en los que, frente a una tradicional interpretación centrada casi exclusivamente en los síntomas de la enfermedad, el psiquiatra reconoció una notable capacidad de invención, espontaneidad y experimentación formal. En 1922 publicó la mencionada Bildnerei der Geisteskranken, un estudio ilustrado que dio a conocer internacionalmente buena parte de la colección. De esta suerte, aunque su recepción en el ámbito médico fue desigual, la publicación despertó un notable interés entre artistas e intelectuales, ya que los rompedores lenguajes visuales de las obras de los pacientes desvirtuaban las convenciones académicas y abrían nuevas posibilidades expresivas a la creación artística. Tras abandonar la clínica de Heidelberg en 1921, Prinzhorn continuó su carrera en distintos centros y desarrolló una actividad intelectual centrada, entre otros ámbitos, en la psicoterapia. En 1926 publicó Bildnerei der Gefangenen, un estudio sobre las creaciones de personas encarceladas que tuvo una repercusión menor. Finalmente, Prinzhorn moriría en Múnich a los 47 años a causa de una infección de tifus contraída durante un viaje a Italia.
El expresionismo alemán
Durante las primeras décadas del siglo XX, Alemania y, particularmente Múnich, se consolidó como uno de los principales centros de renovación de las artes plásticas europeas. Tanto Die Brücke (El puente), constituido en Dresde en 1905, como Der Blaue Reiter (El jinete azul), fundado en Múnich en 1911 por Vasili Kandinsky y Franz Marc, compartían la voluntad de superar los modelos artísticos tradicionales con procedimientos creativos no sujetos necesariamente a una formación artística reglada y la de desarrollar lenguajes visuales experimentales capaces de expresar dimensiones subjetivas, emocionales y espirituales de la experiencia humana, unas inquietudes encontraron un marco de afinidad con las investigaciones desarrolladas por Hans Prinzhorn en torno a las producciones artísticas realizadas por personas ingresadas en instituciones psiquiátricas.
En consecuencia, estas corrientes contribuyeron a legitimar formas de expresión vinculadas a la espontaneidad, la subjetividad y los impulsos interiores, confiriendo una especial relevancia al arte infantil y a las manifestaciones culturales consideradas ajenas a los cánones occidentales, las propias del mal llamado ‘arte primitivo’. Este desplazamiento de los criterios estéticos tradicionales propició, a su vez, un contexto favorable para la recepción de las obras realizadas por pacientes psiquiátricos. Figuras como Emil Nolde, quien desarrolló una pintura caracterizada por la intensidad cromática y la fuerza emocional, o Mary Wigman, renovadora de la danza moderna mediante una concepción del movimiento centrada en la expresión corporal y los impulsos internos, ejemplifican la afinidad creativa entre el arte expresionista y el de las personas ingresadas en instituciones psiquiátricas, cuestionando la identificación tradicional entre creación artística, formación técnica y adecuación a las normas académicas.
Surrealismo y Dadá
Tras la Primera Guerra Mundial, la locura adquirió una relevancia creciente en el imaginario artístico, asociada al trauma colectivo y al cuestionamiento de la racionalidad occidental. En este contexto, el volumen Bildnerei der Geisteskranken despertaría el interés de las vanguardias europeas, especialmente de los movimientos dadaísta y surrealista. Surgido en Zúrich en torno al Cabaret Voltaire, Dadá cuestionó el orden burgués y los principios racionales tradicionales mediante la defensa de un arte elemental, favoreciendo el acercamiento a manifestaciones creativas ajenas a las convenciones académicas, entre ellas las producciones de pacientes psiquiátricos. En Berlín, artistas como George Grosz y Kurt Schwitters exploraron la deformación, la sátira y el empleo de materiales de desecho, procedimientos que presentaban afinidades formales con las obras recopiladas por Prinzhorn, un universo visual que Max Ernst contribuiría a difundir posteriormente en París.
Por su parte, el surrealismo encontró en la publicación de Prinzhorn una referencia para investigar las relaciones entre imagen, realidad e inconsciente. Paul Éluard elogió el que para él era ‘el libro de imágenes más bello del mundo’, cuyas reproducciones conectaban con el automatismo psíquico que André Breton y Philippe Soupault orientaban a la liberación de los controles racionales. Asimismo, la exposición L’Art des fous, celebrada en París en 1929, reforzó el interés por expresiones vinculadas al sueño, la hipnosis y los estados alterados de conciencia, cuestiones en las que también profundizaron autores como Robert Desnos, Henri Michaux, Unica Zürn y Antonin Artaud.
De los felices años veinte a la II Guerra Mundial
A pesar de que Hans Prinzhorn contribuyó a difundir la obra de los pacientes psiquiátricos y que está gozó de una gran acogida entre expresionistas, dadaístas y surrealistas, las teorías sobre la degeneración comenzaron a difundirse durante el periodo de entreguerras, tildándose las vanguardias de grave patología social. Esta lectura se radicalizaría con el ascenso del nacionalsocialismo en Alemania, momento en que la asociación entre arte moderno y enfermedad mental sirvió para desacreditar cualquier manifestación estética alejada del canon oficial impuesto por el régimen. Así, el expresionismo, el dadaísmo y la abstracción fueron agrupados bajo la etiqueta de Entartete Kunst o Arte degenerado, denominación que dio título a una muestra inaugurada en Múnich en 1937 con el fin de ridiculizar y demonizar a las vanguardias. Justamente, en su edición de Berlín en 1938, la exposición incorporaría creaciones de pacientes psiquiátricos procedentes de la colección Prinzhorn, supuestamente representativas, al igual que las de los artistas de vanguardia, de una peligrosa degeneración social y cultural. De este modo, el nazismo manipuló una relación que inicialmente había servido de fuente de inspiración para ampliar la concepción del arte, transformándola en un argumento propagandístico legitimador de una visión excluyente de la cultura.
Jean Dubuffet y el Art Brut
Jean Dubuffet (1901-1985) fue un pintor y escultor francés cuya trayectoria estuvo marcada por el cuestionamiento de los criterios tradicionales de valoración artística y por la búsqueda de formas de creación ajenas a las convenciones culturales dominantes. Su contribución resultó decisiva para el desarrollo del concepto de Art Brut, con el que reivindicó las producciones realizadas al margen de la formación académica y de los circuitos artísticos institucionalizados. Nacido en Le Havre en 1901, Dubuffet se trasladó a París para estudiar arte, aunque pronto manifestó sus reservas hacia la enseñanza académica y las instituciones culturales. Tras una primera etapa de experimentación, abandonó temporalmente la práctica artística y se dedicó a actividades comerciales, antes de retomar de manera continuada su carrera como pintor en 1942, cuando tenía más de cuarenta años. Su propuesta plástica se caracterizó por el rechazo de los cánones estéticos convencionales, el empleo de materiales poco habituales y el interés por formas de expresión espontáneas, alejadas de los modelos culturales establecidos. Su interés por las creaciones realizadas fuera del ámbito artístico oficial se relacionó con el conocimiento de la obra de Hans Prinzhorn, que le permitió aproximarse a manifestaciones creativas que cuestionaban la identificación entre arte, formación técnica y reconocimiento institucional. Después de la Segunda Guerra Mundial, Dubuffet profundizó en estas investigaciones mediante viajes por Suiza, durante los cuales visitó hospitales psiquiátricos, prisiones y colecciones etnográficas. Estas experiencias reforzaron su convicción de que la creación artística podía desarrollarse fuera de los circuitos culturales convencionales, permaneciendo menos condicionada por los códigos estéticos y las expectativas del sistema artístico.
Para difundir su pensamiento Dubuffet puso en marcha distintas iniciativas. En 1947 impulsó el Foyer de l’Art Brut en París y en un año después fundó junto con escritores, artistas y coleccionistas, entre ellos André Breton y Jean Paulhan, la Compagnie de l’Art Brut. La organización tenía como objetivos localizar, reunir, conservar y estudiar este tipo de expresión plástica. En 1949 la exposición celebrada en la Galerie René Drouin y el texto L’Art Brut préféré aux arts culturels contribuyeron a definir y propagar la noción de Art Brut. En 1950, Dubuffet visitó la colección Prinzhorn de Heidelberg y en 1967 el Musée des Arts Décoratifs de París acogió otra importante exposición dedicada al Art Brut, con alrededor de setecientas obras de setenta y cinco creadores.
Finalmente, en 1971, Dubuffet donó su colección a la ciudad suiza de Lausana. Este conjunto constituyó la base de la actual Collection de l’Art Brut, inaugurada como museo en 1976. Su legado consolidó una perspectiva que ponía en tela de juicio la identificación del Arte con la formación académica y el reconocimiento institucional. En este sentido, el Art Brut amplió el campo de estudio de la creación artística y contribuyó a visibilizar a autores cuyas obras habían quedado tradicionalmente excluidas de la historia oficial del arte. Y es que tal y como escribiría Dubuffet en su Apercevoir de 1958,
El arte se dirige al espíritu y, por supuesto, no a los ojos.
La otra orilla de la vanguardia
Desde el 24 de septiembre de 2026 hasta el 10 de enero de 2027
Fundación Mapfre Recoletos, Madrid
Más información en www.fundacionmapfre.org
Cita este artículo
‘La otra orilla de la vanguardia’, En Perspectiva. España de viaje: Arte y Turismo cultural, año VII, núm. 3 (octubre de 2026-enero de 2027), www.en-perspectiva.es
