Laureano Barrau, Escardadoras, 1891.
La nueva exposición del Museo Nacional del Prado, Arte y transformaciones sociales en España (1885-1910) —’una de las más ambiciosas’ según el Presidente del Real Patronato, Javier Solana—, trata de explicar, analizar y difundir cómo el cambio de siglo modernizó social y culturalmente España, sentando las bases de nuestra sociedad actual. En palabras del propio Solana, ‘por primera vez la vida cotidiana se convirtió en objeto de arte’, incluyéndose entre los asuntos representados por los artistas nacionales motivos procedentes del mundo del trabajo en la fábrica, de las enseñanzas educativas en la escuela, de la atención médica en los hospitales e, incluso, de la investigación científica en el laboratorio, sin excluir en absoluto los aspectos más sórdidos de la Europa finisecular, como la miseria, la enfermedad, la muerte, la marginación o la prostitución. Esta evolución respondía a una serie de vicisitudes políticas y sociales debidas a sucesivos gobiernos liberales y a la fundación de entidades como la Institución Libre de Enseñanza, a las que se sumaron la influencia del arte fotográfico y, en el caso concreto de España, la reivindicación de la pintura de Velázquez. Asimismo, la muestra tampoco ha olvidado aquellas artes de incipiente desarrollo en la época, véanse el cartel, la fotografía o el cine, que convivieron con las formas tradicionales de expresión cultural y que en la exposición se despliegan en los llamados ‘gabinetes’, espacios acotados en los ángulos de cada sección de la ampliación de Moneo, donde se reúnen dibujos, acuarelas, litografías, aguafuertes y fotografías.
París 1889
De este modo, las cerca de trescientas obras expuestas en el Museo del Prado —solo dos de ellas realizadas por mujeres— testimonian el fin de la supremacía de la pintura de historia frente al arte social, hecho que remite a la Exposición Universal de París de 1889 como fecha clave del fracaso de un género histórico que por aquel entonces se esperaba compensara el desprestigio de España en el terreno de la producción industrial. Y es que, según Marcelino Umbert, España ‘era nación de artistas y poetas’ y, aunque lejos del esplendor del Siglo de Oro, siempre contaba con ‘artistas de valía’ para salvaguardar su honra. En este sentido, ya Benito Pérez Galdós había encontrado en el arte expuesto por España en París 1867 ‘una rehabilitación o desagravio de todos sus desaciertos agrícolas e industriales’. El caso es que, tal y como se relata en El imaginario español en las Exposiciones Universales del siglo XIX (Cátedra, 2020),
en 1889, cuadros como ‘La rendición de Granada’, de Francisco Pradilla, ‘La conversión del Duque de Gandía’, de Moreno Carbonero (1860-1942), ‘La campana de Huesca’, de Casado del Alisal (1832-1886), y el ‘Fusilamiento de Torrijos’, de Antonio Gisbert, ente otros, fueron ninguneados frente al lienzo de Luis Jiménez Aranda (1845-1928), ‘Una sala de hospital. La visita’, que recibió la medalla de honor por ser considerado el único cuadro ‘moderno’ de la sección nacional —y eso que su carácter lúgubre también traslucía la pulsión local por ‘las emociones sangrientas y el gusto del horror’—.
Este galardón deslegitimaba una pintura de historia que los círculos académicos ya consideraban desfasada ante lienzos como el de Jiménez que, en cuanto ‘página, arrancada a la vida cruel del hospital, nos atrae y nos conmueve, dándonos la sensación intensa de la realidad’, escribía en aquella ocasión el crítico Paul Mantz. No obstante, el premio suscitaría una gran controversia en nuestro país, fundamentalmente a partir de la publicación del artículo ‘Nuestros pintores en la Exposición’, donde Eusebio Blasco llegaba a afirmar que ‘la España moderna no es todavía provincia de Europa’. En el lado opuesto, Emilia Pardo Bazán tildó de ‘injusticia’, ‘increíble ligereza’ o ‘notoria mala voluntad’ la concesión del máximo galardón a un cuadro que ‘huele a ácido fénico’, especialmente cuando el presidente del jurado, Ernest Meissonier, uno de los firmantes de la carta de protesta contra la torre Eiffel y que en 1889 exponía La retirada de Rusia, no podía considerarse precisamente moderno. Teniendo en cuenta además que otros pintores de historia extranjeros como Mihály Munkácsy o Lawrence Alma Tadema sí fueron premiados, Pardo Bazán aseguraba sospechar que ‘ese flamante código (…) solo para España rige’.
Reivindicación del Arte social
Precisamente esta conjunción entre arte y sociedad que, más allá de la temática de la obra, lograba sensibilizar al público nacional llegando a provocar tan acalorados debates como el apenas mencionado, convierte la nueva muestra del Prado en una exposición ‘particularmente atractiva’, tal y como la ha definido el director de la pinacoteca madrileña, Miguel Falomir, quien, a su vez, ha hecho hincapié en la oportunidad que se nos brinda para ‘repensar cómo nos han contado la historia’, huyendo de la visión homogeneizadora que tradicionalmente se origina al dirigir la mirada hacia el pasado y que transforma la Historia del arte en una mera ‘sucesión ininterrumpida de estilos’. Así, ‘en un arco cronológico muy reducido’ de apenas veinticinco años, desde 1890 a 1915, y con una misma temática en sus múltiples variantes, la muestra pone de relieve la ‘extraordinaria vitalidad y heterogeneidad del panorama artístico español en el quicio de los siglos XIX y XX’, descubriendo el ámbito pictórico donde algunos de los grandes pintores españoles de la época, véanse Sorolla, Picasso, Solana, Gris o Gargallo, ‘dieron sus primeros pasos’.
Por su parte, el comisario de la muestra, Javier Barón, ha explicado que el proyecto de una gran exposición dedicada al arte social existía desde hacía mucho tiempo, debido a la falta de estudios monográficos sobre el tema y a la gran cantidad y calidad de pinturas de este género que el Prado conserva y que apenas expone pues, a pesar de que muchos de los lienzos fueron exhibidos en los concursos nacionales de Bellas Artes y adquiridos por el Estado para la pinacoteca y, más tarde, para el Museo de arte moderno —luego fusionado con el Prado—, la sección de pintura social solo ocupa hoy ‘media sala’ en la exposición permanente del museo.
El Naturalismo en las Artes
Con el fin de conseguir la mayor objetividad posible los pintores del momento se adhirieron al Naturalismo, un estilo artístico conformado en Francia pero desarrollado en toda Europa, especialmente en las décadas de 1880 y 1890. En particular, la pintura social tomaba como modelo la literatura, por ejemplo la novela social de Émile Zola, que en España contó con Pérez Galdós, Clarín, Palacio Valdés o Pardo Bazán entre sus máximos exponentes. Sin embargo, tampoco debe olvidarse el papel protagonista jugado por la fotografía, referente esencial y fuente de inspiración para unos pintores que —si bien dedicando más tiempo y esfuerzo— aspiraban a igualar su precisión e inmediatez. No obstante, las piezas expuestas reflejan una influencia mutua entre ambas artes, no solo en cuanto a la representación de asuntos similares, sino en lo que también concierne a la reproducción idéntica de motivos, como se demuestra en el gabinete dedicado al trabajo en el campo con la imagen de autoría anónima Un hombre y una mujer aventando el cereal en el campo salmantino, cuya composición recuerda a la de las Escardadoras de Laureano Barrau Buñol. Al mismo tiempo, otras fotografías evidencian el influjo de las obras de Velázquez, ‘referente de prestigio’ tanto para los artistas plásticos como para los fotógrafos. Todas estas cuestiones explican que la fotografía, con gran presencia en las exposiciones del Prado desde hace ya bastante tiempo, abarque en esta ocasión más de la mitad del número de obras, ofreciéndonos, de acuerdo con Javier Barón, ‘una visión verdaderamente moderna y rompedora’ que supera cualquier expectativa y demuestra que, aun aspirando todavía entonces al estatuto de arte que hoy le concedemos, el medio fotográfico podía ya ser considerado una manifestación artística plena. Además, cabe señalar que por primera vez muchas de estas imágenes se exponen al público y se han documentado mediante fichas de estudio con sus propios estudios autónomos, tal y como se recoge en el catálogo de la muestra.
Evolución estética y crítica social
Justamente, ese desarrollo de los medios fotográfico y cinematográfico determinará el fin de un Naturalismo incapaz de competir con ellos y, de igual modo, la misma plasmación de la realidad que plantean los artistas naturalistas irá evolucionando en el tiempo desde un enfoque puramente objetivo hasta una visión mucho más crítica con las convenciones e injusticias sociales. Esa paulatina superación de los postulados naturalistas se hace ostensible en la muestra del Prado, donde también se incluye la obra de pintores que, de forma coetánea o con posterioridad, continuaron o, incluso, transgredieron la trayectoria de aquella pintura social. Es el caso de Darío de Regoyos primero, o de Nonell, Picaso, Gris y Ricardo Baroja después, quienes, cuando la representación de la realidad social del Naturalismo se revela insuficiente, presentan propuestas alternativas en el tratamiento de los mismos temas, como es el caso de la mirada ácida y mordaz de la ‘España negra’ en Regoyos o de la representación sórdida y desafiante de la prostitución en Vividoras del amor, de Julio Romero de Torres, un lienzo rechazado en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1906. Igualmente, en la sección dedicada al trabajo de la mujer se evidencia una evolución del lenguaje plástico, desde las mencionadas Escardadoras de Barrau hasta la Niña obrera de Joan Planella o, mucho más moderno en su estilo, los Pescadors catalans de Julio González.
En definitiva, la enseñanza al aire libre, los accidentes laborales, la pobreza, la marginación étnica o social y la emigración, la huelga y las luchas sociales, entre otros asuntos, completan esta visión panorámica de —concluye Javier Barón— ‘un periodo que tiene su punto de partida en 1885 con el primer ministerio liberal que aborda unas reformas sociales importantes, y que concluye en 1910 con el gobierno de otro liberal, Canalejas, cuyo asesinato en 1912 es representado en la última obra de la exposición. Entre esos dos gobiernos liberales hay una serie de renovaciones en la política española que permiten avances sociales, como el reconocimiento del derecho de asociación de 1887 o el del derecho de huelga de 1909, posibilitado la conformación de un período de transformaciones en la sociedad y en el propio arte que da cuenta de ellas’.
Arte y transformaciones sociales en España (1885-1910)
Desde el 21 de mayo hasta el 22 de septiembre de 2024
Museo Nacional del Prado
Más información en: www.museodelprado.es
