Johannes Vermeer, Vista de Delft, 1660-1661
El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza y el Mauritshuis de La Haya han puesto en marcha una iniciativa de intercambio artístico que implica el préstamo recíproco y sincrónico de veinticinco obras destacadas de sus respectivas colecciones. Esta colaboración, pionera por su simultaneidad, pretende estrechar la relación entre ambas instituciones, acercando al público piezas alejadas de su lugar de residencia y estableciendo un interesante diálogo entre las distintas corrientes artísticas del norte y el sur de Europa.
Cabe recordar que los lazos que unen a ambos museos se remontan a la historia de la familia Thyssen-Bornemisza y a su estrecha vinculación con los Países Bajos. Tras la revolución húngara de 1919, Heinrich Thyssen-Bornemisza (1875-1947) fijó su residencia en La Haya, ciudad en la que nació su hijo Hans Heinrich, futuro barón y principal impulsor de la colección que hoy alberga el museo madrileño. La trayectoria empresarial de la familia estuvo acompañada por un marcado interés por el arte, especialmente por la pintura neerlandesa. Una afición que Heinrich transmitió a su hijo y que se reflejó en las primeras adquisiciones de Hans Heinrich durante la década de 1950, centradas en los grandes maestros holandeses del siglo XVII. Este vínculo con los Países Bajos quedó también patente en 1959, cuando Róterdam acogió la primera sede de la gira internacional organizada para dar a conocer la colección de Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza quien, asimismo, contribuyó a la ampliación de los fondos del museo de La Haya ayudando a la adquisición de dos pinturas para la institución en 1990: un bodegón floral de Jan Davidszoon de Heem (ca. 1670) y el Paisaje boscoso con cabañas de Meindert Hobbema (ca. 1665).
Las veinticinco pinturas prestadas por el Mauritshuis al Thyssen-Bornemisza de Madrid, firmadas por autores de la talla de Rembrandt, Frans Hals, Jan Brueghel el Viejo y Rubens, abarcan todo el siglo XVII holandés y se distribuyen temáticamente por su género –bodegones, pintura costumbrista, paisajes y composiciones figurativas– dentro de las nuevas salas clásicas del Thyssen. Como gran reclamo final de la exposición, exhibida de forma independiente en un espacio propio, la icónica Vista de Delft (1660-1661) de Johannes Vermeer (1632-1675), supone el brillante colofón de este extraordinario recorrido por el barroco de los Países Bajos. Por su parte, el Mauritshuis exhibe desde el pasado 15 de octubre y hasta el 17 de enero de 2027 las otras veinticinco obras que, según el acuerdo de colaboración entre ambas instituciones, ha de enviar el museo madrileño a La Haya: se trata de una excelente selección de la colección Thyssen que incluye lienzos de Jan van Eyck, Alberto Durero, El Greco, Bronzino, Antonello da Messina y Piero della Francesca. El proyecto celebra así una historia compartida en la esfera del coleccionismo y robustece la cooperación cultural entre España y los Países Bajos.
Escenas de género
Como se ha señalado, el itinerario expositivo de la muestra Mauritshuis ♥ Thyssen-Bornemisza. Obras maestras de La Haya se articula en tres ámbitos: una primera sala dedicada a las escenas de género y a los bodegones; una segunda sección que reúne figuras y paisajes, y un espacio final consagrado única y exclusivamente al Paraíso terrenal de Brueghel y, sobre todo, a la Vista de Delft de Vermeer, broche de oro de la exposición. Antes de llegar a ella, no obstante, el recorrido incluye una destacada representación de la pintura de género neerlandesa, con telas como Patio con hombre fumando y mujer bebiendo, realizada hacia 1658-1660 por Pieter de Hooch (1629-1684). Conviene recordar que el Museo Thyssen-Bornemisza conserva tres lienzos de este autor, entre ellos Interior con dos mujeres y un hombre bebiendo y comiendo ostras, hecho que permite establecer interesantes correspondencias entre las obras prestadas y los fondos propios de la institución madrileña.
Es importante considerar que De Hooch ejecutó el Patio del Mauritshuisdurante el periodo en que coincidió con Johannes Vermeer en Delft, por lo que la proximidad cronológica y geográfica de ambos pintores permite apreciar afinidades en el tratamiento de la luz, la construcción espacial y la representación de sus ambientes domésticos y urbanos. Uno de los elementos más significativos de la composición, por ejemplo, es la torre de la Nieuwe Kerk de Delft, visible al fondo y que anticipa la importancia que adquirirá esta fábrica en Vista de Delft. También se aprecian semejanzas en la recreación de los muros de ladrillo, la disposición de las figuras y la estructuración de los distintos planos que asimismo evocan algunas soluciones compositivas presentes en La callejuela, la otra escena urbana conocida de Vermeer.
Aquí, la obra de De Hooch representa un grupo de personajes en un patio, en un ambiente cotidiano característico de la pintura de género holandesa. Un aspecto especialmente relevante es la recuperación del soldado que sostiene una jarra de cerveza. Tras haber quedado oculto bajo repintes antiguos y capas de barniz oxidado, la restauración y el estudio técnico de la pintura permitieron identificar sus contornos y recobrar su presencia, restableciendo el equilibrio compositivo original. Entre otros detalles destaca la indumentaria de la mujer y de la niña, especialmente sus delantales, que las identifican como criadas; o las marcas horizontales del vaso de cerveza que indicaban hasta dónde debía beber cada participante en un popular juego de bebida de la época. Formalmente, la obra sobresale por el tratamiento lumínico, la consecución de las texturas y la articulación del punto de fuga que organiza el patio en profundidad, integrando con naturalidad a las figuras en el espacio.
Naturalezas muertas
Un distinguido ejemplo del bodegón holandés de lujo, género de notable desarrollo durante el siglo XVII, lo proporciona el Bodegón de Banquete (después de 1655) de Abraham van Beyeren (1620-1690), artista sin representación en los fondos del Thyssen-Bornemisza. La composición reúne objetos suntuarios –entre ellos varias copas, una jarra, una fuente y diversas bandejas–, así como frutas muy apreciadas en la época –como uvas, melocotones, ciruelas y limones–, revelando en su conjunto la dimensión económica y social de estas naturalezas muertas, testimonios de prosperidad material en aquel tiempo. La minuciosidad de la ejecución permite apreciar la capacidad técnica del pintor para reproducir cualidades como la transparencia del vidrio, los reflejos metálicos, la delicadeza de la porcelana o la textura de las frutas. Justamente, entre los detalles más llamativos se encuentra el reflejo de la propia figura del pintor en uno de los objetos, indicio de su virtuosismo tanto en la representación de los efectos ópticos, como en las sutilezas del claroscuro y el tratamiento de la luz y los contrastes, con los que se modelan los volúmenes y se jerarquizan los objetos.
En contraposición a esta tela por su sobriedad y reducidas dimensiones, el pequeño Bodegón con fresas (1705) de Adriaen Coorte (1665-1707) constituye un ejemplo representativo de la sensibilidad artística y de la precisión técnica de este pintor, cuya producción ocupa un lugar particular dentro de la tradición de la naturaleza muerta neerlandesa. De hecho, Coorte representó con frecuencia frutas o conchas de moluscos dispuestas sobre una repisa o un pedestal de piedra, ante un fondo neutro desprovisto de elementos accesorios que, sometido a una intensa iluminación lateral, acentúa las cualidades formales de la composición y crea una atmósfera de recogimiento que invita a la contemplación detenida. En este sentido, la sencillez compositiva no implica una reducción de la complejidad artística. Al contrario, Coorte demuestra cómo un motivo cotidiano puede adquirir una notable trascendencia mediante el control de la luz, la precisión del detalle y la economía de medios. La obra representa, pues, una aproximación intimista al bodegón, alejada de la exuberancia material de Abraham van Beyeren.
Escenas figurativas y tronies
En la segunda sección de la muestra destacan dos de los más aclamados pintores holandeses del siglo XVII: Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669) y Frans Hals (1580-1666). En primer lugar, El cántico de alabanza de Simeón (1631), ilustrando la presentación en el templo del niño Jesús, corresponde a la primera etapa de la trayectoria artística de Rembrandt, cuando antes de trasladarse a Ámsterdam reside en Leiden. Se trata de un episodio de pintura de historia, género que por entonces gozaba de un elevado prestigio intelectual y exigía al artista conocimientos de literatura, historia y religión, aparte de la capacidad de construir visualmente narraciones complejas. Aquí la composición se articula como una auténtica escena teatral, en la que la disposición de los personajes, sus gestos y la iluminación determinan el desarrollo narrativo. El grupo principal concentra la atención del espectador gracias a una intensa iluminación focal cenital, que intensifica su solemnidad y dramatismo estableciendo un marcado contraste entre las figuras iluminadas y las zonas en penumbra. Por consiguiente, el claroscuro no cumple únicamente una función formal, sino que organiza la lectura de la composición y subraya su dimensión espiritual.
Una segunda obra de Rembrandt nos presenta el género del tronie, modalidad pictórica especialmente difundida en los Países Bajos durante el siglo XVII. A diferencia del retrato convencional, el tronie no tenía necesariamente como finalidad representar a una persona identificable, sino explorar determinados tipos fisonómicos, expresiones faciales, caracteres o efectos de iluminación. Estos ejercicios prácticos solían realizarse por iniciativa del pintor, sin responder a un encargo específico, para posteriormente comercializarse en el mercado artístico. Constituían, por tanto, una demostración de habilidad técnica en la captación de expresiones, indumentarias y personajes imaginarios. Así, aunque en el Tronie de hombre con sombrero de plumas (1635-1640) el personaje de Rembrandt aparece caracterizado como un soldado con armadura, el plumaje de su tocado remite a modelos de carácter teatral o a convenciones de épocas anteriores. Y es que la combinación de estos atributos no pretendía ofrecer una representación documental de un individuo concreto, sino construir una figura de carácter evocador. Llama especialmente la atención el pendiente, cuya superficie refleja la luz con gran precisión y pone de manifiesto la extraordinaria capacidad de Rembrandt para reproducir las cualidades materiales de los objetos.
Por su parte, además de vincularse también al género del tronie, el Niño sonriente (ca. 1625) de Frans Hals deja traslucir uno de los rasgos más característicos del estilo de su autor: una pincelada suelta, enérgica y espontánea, mediante la cual construye las formas sin recurrir a una definición exacta de los contornos. Esta técnica, que confiere expresividad, naturalidad y dinamismo a la imagen y transmite una sensación de inmediatez y vitalidad, distingue su producción dentro de la pintura neerlandesa del periodo, anticipando su innovador lenguaje la evolución posterior de la pintura europea.
Paisajes
A caballo entre el paisaje, la pintura de género y la escena figurativa se sitúa Escena en el hielo (ca. 1610), de Hendrick Avercamp (1585-1634), uno de los principales representantes de la pintura de estampas invernales del siglo XVII neerlandés. En esta animada obra del Mauritshuis, Avercamp presenta una divertida escena de la vida cotidiana sobre un canal helado, donde numerosas figuras patinan, juegan y conversan. Las caídas y los pequeños incidentes aportan un componente anecdótico y humorístico, que refleja la atención del artista hacia los comportamientos humanos, documentando las costumbres de la época y plasmando fielmente la atmósfera del invierno neerlandés. De este modo, la multitud de personajes que se ocupa en muy diversas actividades convierte el paisaje en un espacio de sociabilidad y entretenimiento, cuya aparente espontaneidad no es sino el resultado de una observación minuciosa y de una composición cuidadosamente organizada.
Otro paisaje con aparición de la figura humana es El jardín del Edén y la caída del hombre (ca. 1615), una colaboración artística entre Peter Paul Rubens (1577-1640), autor de Adán y Eva, y Jan Brueghel el Viejo (1568-1625), encargado de la representación de la naturaleza y la extraordinaria variedad de animales y plantas en ella ilustrados. La pintura muestra el paraíso terrenal antes del pecado original, un espacio de armonía entre el ser humano, la naturaleza y los animales –véase cómo juguetean un tigre, un leopardo y una vaca–. La presencia de especies exóticas, como loros, avestruces y leones, amplía el carácter imaginativo de la composición y refleja el interés de la época por la diversidad del mundo natural. Desde el punto de vista técnico, la pincelada enérgica y la monumentalidad de las figuras de Rubens contrastan con la ejecución minuciosa, delicada y precisa de Brueghel. La combinación de ambas sensibilidades da lugar a una composición de gran riqueza visual, en la que la observación naturalista se une a una visión idealizada de la creación.
Entre los paisajes propiamente dichos llama la atención una singular obra del pintor neerlandés Jacob van Ruisdael (1628/29-1682). Se trata de la Vista del castillo de Bentheim (ca. 1652-1654), inspirada en una serie de bocetos realizados durante un viaje en el que el artista quedó impresionado por el castillo, situado en lo alto de una elevación rocosa. Este tipo de relieve, poco habitual en los Países Bajos, despertó su interés y le permitió explorar nuevas posibilidades compositivas, elaborando doce pinturas donde la visión idealizada del paisaje acentúa el desnivel del terreno y potencia la monumentalidad del castillo, integrado en un entorno natural de marcado protagonismo.
Finalmente, el recorrido concluye con Vista de Delft, una de las dos pinturas urbanas conocidas de Johannes Vermeer y obra maestra de la pintura neerlandesa del siglo XVII. La tela inmortaliza la ciudad natal del artista desde el sudeste, con elementos arquitectónicos identificables, como la puerta de Rotterdam, la puerta de Schiedam y las torres de la Nieuwe Kerk y la Oude Kerk. Sin embargo, no se trata únicamente de una representación topográfica, sino que, desde una posición de recogimiento, Vermeer transforma la ciudad en una auténtica experiencia visual –intensificada hoy en el espacio propio que se le ha reservado dentro del Thyssen: toda una ‘experiencia mística’, según revela Dolores Delgado, una de las comisarias de la muestra–. La luz parece corresponder al momento en que el sol reaparece después de la lluvia, iluminando selectivamente los edificios y creando contrastes entre las zonas iluminadas y las sombras.
Los reflejos en el agua, las variaciones cromáticas de las arquitecturas, la textura de materiales como el ladrillo, la vegetación y los pequeños puntos luminosos entre los árboles revelan la asombrosa capacidad de observación del pintor, admirada incluso por Vincent van Gogh (1853-1890) después de su vista al Mauritshuis en 1885. Precisamente, esta atención a los efectos de un instante atmosférico concreto, así como la sutileza lumínica del conjunto, imbuyen la Vista de Delft de una profunda carga emocional, de un hondo sentimiento poético que, sin duda, fundamenta el reconocimiento universal del que actualmente goza su autor, Johannes Vermeer. No en vano en su carta a Jean-Louis Vaudoyer del 1 de mayo de 1921 el escritor Marcel Proust (1871-1922) calificaría la obra del holandés como ‘el cuadro más bonito del mundo’.
Mauritshuis ♥ Thyssen-Bornemisza. Obras maestras de La Haya
Desde el 9 de octubre de 2026 hasta el 10 de enero de 2027
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
Más información en www.museothyssen.org
Cita este artículo
‘Mauritshuis ♥ Thyssen-Bornemisza. Obras maestras de La Haya’, En Perspectiva. España de viaje: Arte y Turismo cultural, año VII, núm. 3 (octubre de 2026-enero de 2027), www.en-perspectiva.es
