Autorretrato, ca. 1880
La nueva exposición temporal del Museo Nacional del Prado recupera la figura de Ricardo de Madrazo (1852-1917), uno de los pintores menos conocidos de la más importante familia de artistas del siglo XIX español. Así, bajo la dirección científica de Pedro José Martínez Plaza, el recorrido reúne en la sala 60 del edificio Villanueva obras sobre papel, cuadernos de trabajo y materiales vinculados a la vida personal del autor, muchos de ellos incorporados recientemente a los fondos de la pinacoteca. Gracias a este conjunto es posible apreciar la habilidad como dibujante y acuarelista de Ricardo de Madrazo, además de conocer de primera mano su aprendizaje junto a Mariano Fortuny. En sus trabajos se trasluce igualmente un acentuado interés por el orientalismo, así como por la copia de los grandes maestros de la tradición pictórica hispana, véanse Velázquez y El Greco.
Aunque el prestigio de Fortuny y el de su hermano Raimundo lo relegaría historiográficamente, el reciente estudio de los dibujos, acuarelas, cuadernos y pinturas de Ricardo de Madrazo ha permitido reconocer en su figura una personalidad artística propia. La recuperación de estos materiales mediante las adquisiciones del Museo Nacional del Prado –que ha logrado reunir veintinueve cuadernos de dibujo de los que ahora se exhiben trece– ha contribuido a ampliar el conocimiento de la biografía del menor de los hijos de Federico de Madrazo, así como de sus métodos de trabajo, situándolo con mayor precisión dentro del panorama artístico español del siglo XIX. No hay que olvidar que, aparte de un vasto conocimiento de la Antigüedad que le permitiría asesorar a importantes coleccionistas españoles y americanos, por el estudio madrileño de Ricardo de Madrazo se dejaron ver personalidades como la reina María Cristina de Habsburgo, el hispanista Archer Milton Huntington, el coleccionista Lázaro Galdiano, el marchante Durand-Ruel o quien llegara a ser presidente de Estados Unidos, William Howard Taft, comitente de El Parnaso. En consecuencia, esta primera monográfica dedicada a Ricardo de Madrazo posibilita descubrir, dentro del programa ‘Almacén abierto’, a todo un maestro del lápiz, la pluma y la acuarela que a lo largo de toda su carrera también cultivaría el óleo, el retrato y la ilustración, llegando incluso a experimentar con la fotografía.
Apuntes biográficos
Hijo menor de Federico de Madrazo y nieto de José de Madrazo, Ricardo de Madrazo y Garreta (Madrid, 1852-1917) se formó en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, teniendo como maestros, aparte de a su propio padre, a Joaquín Espalter y a los escultores Ricardo Bellver y Ponciano Ponzano. En 1866 conoció a Mariano Fortuny, quien en 1867 se convertiría en su cuñado a través de su matrimonio con Cecilia de Madrazo. Aquel mismo año viajarían juntos a Toledo y en 1868 a Roma, donde Ricardo asistiría a la Academia Chigi. De nuevo junto a los Fortuny, Ricardo se estableció en París en 1869, visitando entonces el taller de Jean-Louis-Ernest Meissonier. Además de copiar a los grandes maestros del Louvre y el Luxemburgo, el artista trabajó en el estudio de su cuñado, del que aprendería los procedimientos técnicos, el tratamiento lumínico y el interés por la pintura de género y orientalista, tomando como referencia para sus dibujos y acuarelas los modelos que Fortuny empleaba en sus composiciones. Más tarde, cuando la Guerra Franco-Prusiana les obligase a regresar a España, la familia se establecería en Granada, pudiendo así los artistas practicar el plenairismo en el incomparable marco de la Alhambra y el Albaicín. No obstante, la prematura muerte de Fortuny en 1874 supuso un duro golpe para Ricardo, que a partir de entonces podría un gran empeño en la conservación y organización del legado artístico de Mariano.
Copias de los grandes maestros
Un autorretrato de hacia 1880adquirido por el Prado, el más antiguo de los que se conocen de Ricardo de Madrazo, permite identificar visualmente al artista, constituyendo un punto de partida para reconstruir su trayectoria como dibujante y acuarelista. Una trayectoria en la que se alternan el ejercicio práctico, la copia de la tradición, el boceto preparatorio, los apuntes íntimos tomados de la vida familiar y los recuerdos del viaje, donde se hace ostensible su faceta orientalista.
En lo concerniente a la copia de obras de arte, cabe recordar que se trataba de una práctica habitual en el mercado artístico de la época, cuando muchos compradores pretendían disponer de reproducciones de pinturas célebres que, por su valor o formato no podían adquirir en su versión original. En este sentido, entre las acuarelas incorporadas recientemente a las colecciones del Prado, procedentes de los descendientes del artista, destacan cuatro reproducciones de la decoración concebida por Tiepolo para el Salón del Trono del Palacio Real de Madrid, en las que se hace ostensible la destreza técnica de Ricardo de Madrazo. Asimismo, entre las obras expuestas figura una copia del retrato que Diego de Vélazquez realizara de uno de los bufones de la corte de Felipe IV, aquel que, según la costumbre de emplear apodos de grandes figuras históricas, recibía el nombre de don Juan de Austria, también identificado con el sobrenombre de Jeromín. La obra permite apreciar la capacidad de Ricardo para trasladar una composición de gran formato a una escala considerablemente menor que la del original, un ejercicio de síntesis que demuestra su capacidad para captar los elementos esenciales de la composición y trasladarlos a otro soporte sin renunciar a la precisión en la descripción de los rasgos formales y expresivos de la tela del maestro sevillano.
La exposición también incluye reproducciones de retratos del Greco, entre ellos el conocido como El caballero anciano, una obra que gozó de una notable popularidad entre los artistas y copistas del siglo XIX –similar a la del Caballero de la mano en el pecho en nuestros días–. El interés por este retrato se explica en parte por la fuerza expresiva del rostro y el carácter singular del personaje representado, del que Ricardo de Madrazo reprodujo con especial cuidado los detalles de la indumentaria, véanse las sombras y los pliegues de la gorguera, demostrando un conocimiento minucioso de los recursos pictóricos del original. De hecho, la comparación entre la copia y la pintura del Greco permite apreciar la voluntad de Madrazo de interpretar fielmente el modelo, respetando tanto sus características formales como sus efectos de luz y sombra. Este ejercicio se inscribe, además, en el contexto de la recuperación y revalorización de la pintura de El Greco durante el siglo XIX.
Aprendizaje artístico con Mariano Fortuny
Otro de los ejes fundamentales de la exposición es la relación entre Ricardo de Madrazo y Mariano Fortuny, su cuñado y maestro. La influencia de Fortuny fue decisiva en la formación de Ricardo, quien aprendió mediante la observación y la copia de los modelos empleados por el propio pintor. Un ejemplo especialmente significativo es el conjunto de dibujos relacionados con algunos de los modelos de La vicaría, una de las obras más célebres de Fortuny, presentada en la exposición dedicada al artista en el Museo del Prado en 2017. Este procedimiento le permitió familiarizarse con los recursos técnicos y formales de su maestro. Entre ellos destaca el dibujo a pluma, una técnica que exige un elevado grado de precisión, ya que ofrece escasas posibilidades de corrección. Al igual que sucede con la acuarela, el trazo requiere seguridad y control, pues los errores resultan difíciles de rectificar. A este respecto, la exposición muestra diversos personajes de vestimenta dieciochesca, en particular con las características casacas de la época. La recuperación de esta estética estuvo estrechamente vinculada al éxito de La vicaría, que contribuyó a popularizar entre los coleccionistas y aficionados al arte del siglo XIX el gusto por las escenas ambientadas en el siglo XVIII. En uno de los dibujos, Ricardo anotó expresamente que el modelo había sido utilizado por Fortuny para dicha composición. Esta inscripción aporta información documental sobre el proceso de trabajo de ambos artistas y permite comprender mejor los mecanismos de aprendizaje y transmisión técnica dentro de su entorno familiar y profesional.
Entorno íntimo y personal
La política de nuevas adquisiciones del Prado ha incorporado a sus fondos veintinueve cuadernos de dibujo de Ricardo de Madrazo, el conjunto más numeroso que la institución atesora de un único autor a excepción de los cuarenta cuadernos de Martín Rico. De los veintinueve, la actual exposición exhibe trece cuadernos que ayudan a descubrir los intereses artísticos y personales de Ricardo, suponiendo un testimonio de incalculable valor para reconstruir su vida cotidiana. Así, junto a los estudios preparatorios y a las anotaciones relacionadas con su práctica artística, aparecen escenas de carácter íntimo y familiar que ofrecen una perspectiva más personal del pintor. De este modo, entre los objetos expuestos destaca un porrón del que bebió Mariano Fortuny durante los días previos a su temprana muerte, cuando aún no había cumplido los cuarenta años. Su pérdida causó una profunda impresión a Ricardo, tanto por sus vínculos familiares, como por la relación de maestro y discípulo que habían mantenido. La conservación de este objeto constituye una muestra de la voluntad de Ricardo de preservar la memoria de su cuñado. La exposición incluye asimismo representaciones de las mascotas de la familia y apuntes rápidos de sus sobrinas. Estos materiales revelan una dimensión doméstica y afectiva que complementa la imagen del artista como copista y dibujante profesional.
Orientalismo
Aparte de obras relacionadas con la realidad social del momento –y muy de actualidad en nuestra época, como indica el conservador Martínez Plaza a propósito de la figura del ‘lobero’, relacionada con la caza del lobo y las recompensas que se ofrecían por su captura–, los dibujos y acuarelas de Ricardo de Madrazo descuellan especialmente por su vinculación al viaje y a la ensoñación orientalista. No en vano, la obra Dos estudios de una figura vestida de moro ha resultado ser la imagen elegida como reclamo publicitario de la muestra.
Esta vertiente de su producción se desarrolló en el contexto de su estancia en París y de su relación con Mariano Fortuny, cuya influencia resultó determinante en la orientación de sus gustos. A partir de esta experiencia, Ricardo consolidó su interés por los asuntos orientalistas, que continuó explorando a lo largo de su trayectoria, especialmente a raíz de sus viajes a Córdoba y Granada –véanse Mihrab de la Mezquita de Córdoba, Sala de los Abencerrajes o Árboles en la Cuesta del Rey Chico– y, muy particularmente, de su viaje al norte de África en 1877. De esta suerte, su visita a Tánger y Fez le permitió entrar en contacto con escenarios, personajes y formas de vida que posteriormente trasladó a sus dibujos y acuarelas, punto de partida para nuevas composiciones o publicados en revistas ilustradas. Algunos de los cuadernos expuestos contienen estudios inspirados en estas vivencias, lo que permite observar la importancia de la observación directa en la elaboración de sus composiciones.
La relevancia de esta faceta, igualmente favorecida por sus visitas a Toledo y Venecia –y de ahí representaciones como El pintor Meissonier en San Marcos, realizado durante el viaje de 1882–, permite situar a Ricardo de Madrazo dentro de la tradición orientalista del siglo XIX, un ámbito en el que confluyeron el interés por otras culturas, la observación de ambientes exóticos y la experimentación con los recursos técnicos y visuales de la pintura.
La conservación del archivo familiar
La dimensión documental de la exposición está estrechamente relacionada con la labor de conservación desarrollada por Ricardo de Madrazo y sus descendientes. Ricardo cuidó de su padre Federico de Madrazo hasta el final de su vida, preservando posteriormente la importante parte del archivo de los Madrazo que recibe de este y favoreciendo así la llegada del legado familiar hasta nuestros días. Precisamente, una de las vitrinas de la muestra exhibe su diario de 1894, así como una carta dirigida a Federico de Madrazo desde Toledo hacia 1875. La historia de este archivo resulta especialmente significativa si se tiene en cuenta que también sobrevivió al incendio que sufrió la casa familiar de Lequeitio en 1935, cuando Ricardo ya había fallecido. Su conservación ha hecho posible que estos materiales puedan ser estudiados y expuestos en la actualidad, contribuyendo a ampliar el conocimiento sobre Ricardo de Madrazo y su entorno.
La salvaguarda del patrimonio, la fidelidad documental, el interés por la copia, denota una inclinación por el estudio del arte que habría marcado a Ricardo de Madrazo desde su temprana infancia pues, tal y como concluye en su Estudio crítico-histórico del Cardenal Infante don Fernando de Austria de 1917:
Cuando era niño iba con mi buen padre al Museo del Prado; casi todos los días y mientras él con espíritu organizador dedicaba sus cotidianas tareas con celo y pasión artística a la mejor disposición del Museo, por lo que tanto le debemos los amantes del Arte, yo estudiaba ya con anhelo los dos autores por los cuales sentí siempre verdadera predilección: Velázquez y Goya.
Ricardo de Madrazo (1852-1917): dibujos y acuarelas
Desde el 13 de octubre de 2026 hasta el 17 de enero de 2027
Museo Nacional del Prado, Madrid
Más información en www.museodelprado.es
Cita este artículo
‘Ricardo de Madrazo (1852-1917): dibujos y acuarelas’, En Perspectiva. España de viaje: Arte y Turismo cultural, año VII, núm. 3 (octubre de 2026-enero de 2027), www.en-perspectiva.es
